24/2/13

Vampiros

Durante años, he tenido un sueño recurrente: hordas de vampiros me perseguían y siempre acababa escapando de alguna manera o me despertaba justo en el momento en el que me iban a morder. Pero ahora mismo, después de quedarme traspuesto, los vampiros me han dado caza y han logrado morderme. Aunque era un sueño, he sentido la mordedura, el desvanecimiento y la pérdida de consciencia. Y también la resurrección. He vuelto a la vida como vampiro. Y la cosa no estaba tan mal. Lo peor, decían, era que todo era muy gris porque había que huir del sol. Y también lo de la sangre, pero eso parece que se podía arreglar –me daban una pizza calzone donde apenas se notaba nada–. Por fin me he sentido uno de ellos, en paz y sin miedo. Lo único extraño ha sido cuando he preguntado, con toda inocencia, "oye, ¿y de qué vivimos los vampiros? trabajaremos en algo ¿no?". En ese momento, todos se han mirado entre sí con complicidad perversa. Y me he despertado con mucho miedo.

"Miguel Ángel Hernández"

Más de un amigo se ha extrañado por el cambio de nombre en la portada de Intento de escapada. Has perdido el Navarro y has ganado el Ángel, me han llegado a decir. Alguno incluso me ha insinuado que quizá Miguel Á. Hernández-Navarro y Miguel Ángel Hernández no sean la misma persona.

Hace unos meses, Alberto Olmos hablaba de la tendencia reciente en la literatura española a firmar con el nombre propio de verdad, incluso para los Gutiérrez, Sánchez o Pérez. Después de un tiempo en el que los escritores españoles parecían buscar un nombre raro y diferente, un nombre de escritor, parece que de un tiempo a esta parte se ha comenzado a usar lo que uno tiene, aunque no suene demasiado elegante. También Enrique Rubio ha escrito en alguna ocasión –en particular en su novela Tania con i– que alguien con un nombre normal lo tiene difícil para ser escritor. Un Sánchez podrá escribir muy bien, pero de entrada lo tiene jodido ante un... Max Power –como decide llamarse Homer en un memorable capítulo de los Simpson–. 

Yo no diría tanto lo de triunfar o no. Pero lo que sí es cierto es que a veces un nombre normal es confuso y uno corre el peligro de que acaben confundiéndolo rápidamente con otro. Sobre todo cuando tienes dos nombres y dos apellidos. Entonces corres el riesgo incluso de que los ordenen como quieran, o que se olviden cualquiera de ellos aleatoriamente. 

El primer texto que publiqué en toda mi vida fue una crítica de arte en el periódico La Verdad. Recuerdo que era sobre la exposición de Párraga en 1999. Con toda la ilusión del mundo fui a comprar el periódico el sábado –imaginad los nervios de un estudiante de cuarto de carrera que publica por primera vez– y allí encontré mi texto firmado por un tal: "Á. Martínez Navarro". Habían acertado con la Á. y con el Navarro. El Martínez no sé de dónde lo habían sacado. Y el Miguel directamente había desaparecido. 

Con estos comienzos, estaba claro que la cosa no iba a ir demasiado bien. En los primeros años de mi carrera académica, fue una constante que en textos, intervenciones y programas de mano me pusieran indistintamente Miguel Navarro, Ángel Hernández o Miguel Navarro Hernández. Tengo el diploma de un congreso –lo juro por Dios– que pone "Mª Ángeles Hernández". Este no puedo ni presentarlo a la ANECA como mérito. Ahora me río, pero reconozco que durante un tiempo me preocupó bastante la cosa. Era imposible que alguien escribiese bien mi nombre. Lo peor de todo era que no me llamaba Mihály Csíkszentmihályi. Con ese nadie falla, porque le ponen atención a cada letra, pero con Miguel Ángel Hernández Navarro... es tan normal que al final puede ser cualquier cosa. 

De todos modos, me quedaba todavía mucho por ver. No sabía las complicaciones que "Miguel Ángel Hernández Navarro" podía causar en un país extranjero, sobre todo en aquellos que suelen tener sólo un nombre y un apellido. Recuerdo la invitación a un congreso en Italia. En el aeropuerto había un señor con un cartel esperando a "Miguel Ángel" y otro, esperando a "Hernández Navarro". En su lógica eran dos personas. Tuvieron que ponerse de acuerdo para ver quién me llevaba –el que se fuera de vacío intuyo que no cobraba– cuando les dije que ambos señores españolas eran la misma persona, yo, y que no podía dividirme en aquel momento porque estaba muy cansado.

Pero eso no es nada para los textos firmados por varias personas con varios nombres. Durante un tiempo, escribí varios textos con Pedro Alberto Cruz Sánchez –también cosa complicada–. Y creo que la palma se la lleva un registro de Amazon del libro Peripheries of the Body en el que no había en orden ni uno solo de los nombres.  Yo imagino el señor de Amazon intentando meter los nombres en el ordenador al azar. El resultado era "Hernández Alberto Cruz and Miguel Navarro Ángel Sánchez: Peripheries of the Body". Con dos cojones. A ver cómo reclamas la autoría del libro.

Y fue por este tipo de cosas por las que llegué a la forma de mi nombre que he repetido en los últimos años como si fuera el de verdad: Miguel Á. Hernández-Navarro, que en Estados Unidos me sirvió para evitar confusiones.  Allí la gente usa un midle name, y el "Á." servía perfectamente. Y luego, necesitaba un apellido solo. Pero algo que sonara complejo para cuando tuviera que decirlo –ya que el midle name no se dice– y así evitar el cachondeo de "¿Miguel Hernández?, anda, mira, como el poeta".Y entonces ideé la fórmula del guión entre el Hernández y el Navarro. Tomé como ejemplo lo que había hecho el artista Félix González-Torres y comencé a escribir a partir de ese momento "Hernández-Navarro". Desde entonces, he firmado todos mis libros y textos así: "Miguel Á. Hernández-Navarro". Parecía incluso una cosa seria. El guión le daba empaque a la cosa. Era muy largo, es cierto, pero llegué a tomarle cariño. 

Pero mira por dónde llega ahora la portada de Anagrama y parece que el "Miguel Á. Hernández-Navarro" es largo de cojones y se va a salir por los dos lados. Hay que buscar algo más corto, me dijo mi agente. Miguel Hernández-Navarro era la primera opción. Pero yo no soy Miguel, pensé. Me llaman Miguel Ángel, y ver un libro firmado por Miguel me iba a extrañar una cosa mala. Sería como si el libro lo hubiera escrito otro. Barajamos también M. A. Hernández-Navarro. Pero a mí me recordaba a MA Barracus, del Equipo A, y me daba mal rollo. Era como ir por la vida sin nombre. La conclusión estaba clara: había que quitar el Navarro. No me hizo gracia. Ninguna. El Navarro era la parte de mi madre. Pero no había remedio. Así que nos quedábamos sólo con el Hernández. Hernández a secas. ¿Miguel Á. Hernández?, pregunté, para que al menos en las búsquedas de Google coincidiera y aparecieran tanto los resultados de "Miguel Á. Hernández-Navarro" como los de "Miguel Á. Hernández". Pues no. La inicial no funciona bien. Se acaba confundiendo con Miguela. Así que nada: Miguel Ángel Hernández. Cosa simple. 

Confieso que cuando vi el nombre en la portada de Intento de escapada me pareció extraño. Pero ya me he acostumbrado. Es mi nombre. Lo que ya no sé es cómo firmar a partir de ahora. He barajado la idea de firmar la narrativa como Miguel Ángel Hernández y los ensayos con Miguel Á. Hernández-Navarro. Pero creo que voy a tirar por lo fácil: Miguel Ángel Hernández para todo. A los 35 años he redescubierto el nombre. Habrá que ir haciéndose a él.

21/2/13

Ya están aquí

Ya están aquí. Los ha traído un señor muy amable. Al abrir la caja me temblaban las piernas. Al tener un ejemplar en las manos casi se me saltan las lágrimas. Imagino que algo parecido –bueno, seguro que bastante más y lo mismo me paso en la comparación– es lo que debe de sentir un padre cuando toma a su hijo en brazos por primera vez. Yo no he sido padre, así que no sé exactamente lo que se siente. Pero lo que sí sé es que ver la caja de Anagrama, abrirla, contemplar tu libro ahí, hojearlo y darte cuenta de que todo es verdad, es un momento de felicidad indescriptible. Eso pasó ayer. Por la noche dormí como un bendito. Y esta mañana, lo primero que he hecho al levantarme ha sido volver a asomarme para ver si todo era cierto y no había estado soñando. Y sí, era cierto. Los libros seguían allí, como un tesoro, como un deseo concedido. 

Nunca –de verdad, nunca– un libro me había emocionado tanto. Llevo escritos ya unos cuantos, pero tengo la sensación de que esto es lo primero que escribo. Siempre emociona y alegra ver tu criatura por fin materializada, pero... esto, esto es diferente. Es como un nuevo comienzo. Un comienzo de verdad. 

En seguida, en poco más de dos semanas, llega la parte importante, la de los lectores. El momento en el que el libro deja de ser un mero objeto y se convierte una historia. Esa, en el fondo, la es la que más deseo –y también la que más temo–. Mientras tanto, disfrutaré del momento. 





19/2/13

513

"Podría contar mi vida uniendo casualidades", recuerdo que decía uno de los protagonistas de Los amantes del Círculo Polar, la película de Medem. Desde aquel momento, la casualidad comenzó a llamarme la atención. Luego leí a Paul Auster y a Enrique Vila-Matas, me deleité con su exploración de los azares cotidianos y las casualidades extrañas, sus historias presididas por encuentros fortuitos detrás de los que parece haber algún significado escondido. Azares objetivos, casi en el sentido original del surrealismo tal y como fue imaginado por Breton. En sus libros he aprendido a mirar las cosas de modo diferente, a apreciar los misterios de la casualidad y casi diría yo que a atraerla.


Es lo que parece ocurrirme con Intento de escapada, la novela que Anagrama está a punto de publicar. Como escribí en este blog, el libro aparece en la colección Narrativas Hispánicas. Y el número de colección del libro es el 513. A priori, aquí no hay ninguna casualidad. Pero es que, curiosamente, 513 es el número de la habitación que en la que estuve durante mi estancia doctoral en París en 2001. Una coincidencia importante. Aunque podríais pensar que tampoco es para tanto la cosa. Lo sé. No es para tanto... si no fuera porque en esa habitación comencé a escribir narrativa. Mi primer cuento se fraguó allí. Ese fue el inicio de todo.Y, cosas del destino, la habitación en la que imagino al protagonista de Intento de escapada escribir la novela es también 513. Eso no se ve, pero estuvo presente durante todo el tiempo en mi cabeza. Una pequeña habitación abuhardillada del Colegio de España en París. Por eso, cuando supe que el número de colección era el 513 casi me da algo.

El mundo está lleno de casualidades. O quizá de azares objetivos. Quizá Intento de escapada estaba destinada a aparecer con ese número y todas las cosas se han alineado para que cuadre ahí. Aunque es más fácil pensar que es mera casualidad. Alegre, maravillosa. Pero casualidad al fin y al cabo.

Como también casualidad es que la novela vaya a salir a la venta el día trece de marzo. Es decir 13 del 3. Una fecha normal, a primera vista. También salen a la venta ese mismo día otros libros de la editorial.  Lo sé. Pero es que es 13 del 3 de 2013. Y si los sumas todos, sale 13. No creo en el destino. No quiero ser paranoico, pero aquí veo yo mucho trece. Habitación 513. Número de colección 513. Fecha de salida 13 del 3 de 2013, que sumados, forman 13. No sé qué significará, si es que tiene que significar algo. Lo único que tengo claro es que doy a gracias a Dios por no ser supersticioso. Si no, ya me habría comprado un amuleto.

18/2/13

El futuro es muy oscuro




Por alguna razón, estas dos imágenes se han asociado en mi mente. Tengo aún que procesarlo. 

14/2/13

Espacios de la incertidumbre


La vida interior de las plantas de interior
Patricio Pron
Barcelona, Mondadori, 2013, 144 páginas

[Originalmente en Paisajes eléctricos]


Lo primero que leí de Patricio Pron fueron sus cuentos de El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan (2010). El libro supuso para mí todo un descubrimiento. Por alguna razón –luego supe que se trataba más de mi ignorancia que de otra cosa– había dejado pasar de largo a este escritor. Sin embargo, al poco, se convirtió en una lectura indispensable. En aquel libro descubrí una escritura que parecía venir de otro tiempo, realizada por alguien que parecía haber nacido mucho antes de 1975. Una inteligencia y una manera de manejar el lenguaje que rápidamente me cautivó. Y en aquel libro encontré también una escritura que muchas veces se daba la mano con la filosofía: una escritura que estaba en el límite de convertirse en ensayo sobre las cosas, que quería producir conocimiento acerca del mundo. Todo eso lo corroboré cuando leí El comienzo de la primavera (2008), una novela excepcional, que para mí sigue siendo –aquí lo analicé con detenimiento– una referencia sobre el modo en el que la filosofía y la historia pueden darse la mano con la literatura y producir un artefacto perfecto como esa novela, que cuenta la historia de un país, de una sociedad, de un pensamiento y de sus efectos en el presente. Ese maridaje con los hechos y la realidad, que había ya retratado de modo magistral en Una puta mierda (2007), una novela sobre la guerra de las Malvinas que para muchos es su mejor obra –aunque yo tuve que leerla dos veces para disfrutarla del todo–, acaba consolidándose en El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011). Esta intervención en la realidad, que según ciertos críticos constituye un bajón en la producción del autor, a mí, sin embargo, me parece una obra mayor –ya lo dejé escrito aquí–, un ajuste de cuentas con la historia, con el pasado, con la familia, pero también con la potencia de la escritura para dar cuenta de lo que somos y lo que podemos hacer, es decir, una vuelta de tuerca a las grandes líneas de trabajo sobre las que, de un modo u otro, se había ido asentando la obra de Patricio Pron.

Y así llegamos a La vida interior de las plantas de interior, el nuevo libro de cuentos que publica Mondadori. Para los que hemos seguido la trayectoria de Pron, el libro no supone una sorpresa como los anteriores. Gran parte de los cuentos los hemos leído anteriormente en revistas como Letras libres o Granta. Sin embargo, para quien se los encuentre ahora todos juntos, el libro puede funcionar como una nueva inmersión en el universo del autor. Es más, incluso para los que los habíamos leído con anterioridad, el hecho de ver ahora todos los cuentos reunidos, más algunos que se nos habían escapado y, claro, los inéditos, le da a todo el conjunto una cierta unidad que hace que el conjunto funcione muy bien como libro. Un libro que no es, y hay que decirlo, tan regular y fascinante como El mundo sin las personas que lo afean y lo arruinan. Allí cada cuento es mejor que el anterior, y algunos entran en la historia de la literatura. Pero superar aquello parecía demasiado. Aquí hay más altibajos, aunque siempre hay en algo que los salva. Porque Pron escribe muy bien, es un grande, y eso se nota incluso cuando no llega al cuento perfecto. Aun así, hay cuentos muy buenos. Uno de ellos me parece obra maestra absoluta: “Como una cabeza enloquecida vaciada de su contenido”. Fascinante visión a través del tiempo de escenas aparentemente desconectadas. Pero también “En tránsito”, e incluso “El cerco” y “Trofeos de amantes que han partido” son grandes cuentos.

Hay en todos los relatos una serie de temas comunes que hacen que el libro funcione como una totalidad. Personajes solitarios que apenas conversan, escritores que se ajustan más al modelo del oficinista rutinario que al del bohemio del imaginario de Bolaño… escritores que desean ser escritores, escritores que fingen ser escritores en las redes sociales, escritores que viven a la sombra de grandes escritores… pero, sobre todo, gente sola, individuos que cumplen con su rutina y que están en el límite de lo social, sujetos que encontramos muchas veces en el momento de tomar nuevos caminos, aunque éstos no siempre acaben de emprenderse del todo.

Lo que más me llama la atención de estos cuentos es el acercamiento de Pron a la realidad y, en particular, su modo “visual” de concebir la escritura: imágenes de gran potencia, a las que, poco a poco, va dando sentido y profundidad, casi a través de un proceso de adherencias de capas de significado. Escenas, separadas por espacios en blanco, que van tomando sentido al contacto con las siguientes. Capas de realidad, como las de una cebolla, que sin embargo no pegan del todo entre sí. Una escritura cartográfica, espacial, que abre las imágenes y las expande. Se podría decir que trabaja como un cineasta, por medio del montaje de fotogramas, aunque en sus cuentos no hay nunca un pegado total, sino que entre sus imágenes hay una elipsis, un espacio en blanco que no puede ser llenado. Una especie de aire entre cada una de ellas. Pron utiliza un espacio vacío –pero también un número o una letra–, un salto entre escenas, que enmarca y cierra, pero al mismo tiempo se abre al contacto con lo que siguiente, como si quisiera mostrar que cada uno de los fragmentos es autónomo y dependiente al mismo tiempo. Son como trozos de imagen con polaridades diferentes que se anudan y se repelen. Tienen cierta dependencia entre sí, pero no pueden encajar del todo. No son partes de un puzle perfecto.

En varios lugares, a través del modo de construcción con imágenes, Pron muestra la conexión entre espacios y tiempos diferentes. Ocurre, por ejemplo, en “El cerco”: diversos momentos que todos construyen una realidad compleja. Las imágenes son momentos abiertos, tiempo expandido, desmenuzado. Todo está conectado y, sin embargo, todo es distante. Todo es aquí y ahora y, sin embargo, todo fue ya hace mucho tiempo. “Como una cabeza enloquecida vaciada de su contenido” habla mejor que ningún cuento de esas conexiones en los tiempos de la globalización; conexiones espaciales, pero también temporales. Tiempo horizontal, de sucesión, una cosa detrás de la otra, pero también tiempo vertical, donde todo está ya en todo; todas las posibilidades, todo aquello que podrá pasar o no pasar. Todo lo que sucederá, pero también lo que se quedará a medio, lo que será mera posibilidad.

La realidad no casa del todo; entre las piezas hay espacios que no pueden ser llenados y quedan vacíos para siempre. Si uno lo piensa bien, los cuentos de Pron están llenos de vacíos. Muchas de las acciones que están en la mente de los personajes no acaban nunca de realizarse, o al revés, ciertas cosas sin importancias sí que se llevan a cabo. Una determinada cosa, escribe el escritor, no importa, pero acaba siendo dicha –“no tiene demasiada importancia, pero es marzo, es sábado, es el año 2010, es el día veintisiete”–. Y otra, que sin embargo sería muy importante, no se dice o no se hace. Hay una presencia de lo posible que hace que el mundo se convierta un territorio de contingencia, de cosas que son así por puro azar, pero que, sin embargo, no pueden ser de otro modo diferente. Se trata casi de un azar objetivo, una casualidad inamovible, como si en cada tirada de dados pudiera salir cualquier cosa y los dados supieran que pueden mostrarse del modo que quieran, pero siempre, al final, teniendo todas las posibilidades, acabaran cayendo, una y otra vez, del mismo lado. Es, al final, la tragedia de una rutina que, pudiendo ser de otro modo, acaba siendo tal como es.



11/2/13

Fuera de la frase

El arte español más allá del discurso de lo global

[Publicado en SalonKritik]

Este texto recoge algunas de las ideas que he repetido en varios lugares en los últimos años. La tesis es bien sencilla –y vuelvo a traerla aquí para que sea debatida y discutida en este contexto de reflexión sobre los problemas del arte español que se ha abierto en Salonkritik*–: aunque evidentemente nuestro sistema del arte no sea un modelo ejemplar y haya muchas cosas que mejorar, la escasa presencia de artistas españoles en los eventos internacionales –una de las quejas que no cesamos de repetir– no sólo se debe a factores de sistema –promoción, mercado, instituciones…– sino que, en última instancia, está relacionada con un problema de representación; o, mejor, de ausencia de lugar en la representación.

I

El sistema artístico español (Museos, galerías, revistas, universidades) ha evolucionado en los últimos años hasta llegar a alcanzar los estándares europeos e internacionales. Sin embargo, los artistas españoles siguen sin estar “bien” representados en el mundo del arte global. Salvo algunos ejemplos concretos, no hay artistas españoles en los grandes eventos artísticos globales, las nuevas colecciones de museos transnacionales o en las publicaciones y críticas internacionales –que son los espacios donde se está creando gran parte del canon de lo que posteriormente será la “historia del arte contemporáneo”. Como se ha discutido en este espacio en las últimas semanas, los críticos españoles no parecen haber llegado a ninguna conclusión evidente sobre esta falta de presencia internacional. No puede imputarse una falta de salud del sistema, o una falta de conocimiento de realidades externas —los contactos con otros lugares son bastante comunes—. Tampoco todo el problema estaría en la cuestión lingüística, ya que el conocimiento del nuevo canon lingüístico del inglés parece estar extendido entre los artistas, si bien es cierto que el monolingüismo académico y la hegemonía del inglés hace que apenas haya textos de críticos españoles en publicaciones internacionales hablando del arte realizado en España –este sería otro problema al dedicar una intervención más detenida–. Aun así, hay otras realidades con el mismo condicionante lingüístico que, sin embargo, han conseguido una presencia importante en el mundo del arte contemporáneo. Quizá la razón haya que buscarla a un nivel conceptual.

Me gustaría proponer aquí que esta falta de presencia del arte español en el sistema global tiene que ver con una ausencia de un imaginario “fuerte” que se acomode y coincida con el discurso arquetípico del mundo del arte global. En ese sistema, tienen cabida, sin embargo, algunas realidades o contextos que son fácilmente identificables como los “otros” del sistema del arte. En el reciente libro de Terry Smith, Contemporary Art: World Currents (2011), tras dedicar una gran parte de su trabajo a explorar el arte de “Euromérica” (en esencia, el arte inglés y el norteamericano), dedica la segunda parte del libro a examinar la nueva cartografía del arte contemporáneo y “el giro poscolonial”. Un giro al que se aproxima a través de una división de ese nuevo mundo del arte en siete grandes regiones: 1) Europa del Este; 2) Centroamérica, Suramérica y el Caribe; 3) China y Asia del Este; 4) India y el Asia del Sur; 5) Oceanía; 6) África; y 7) Oriente Medio. Curiosamente, el arte español no aparece en ninguno de estos contextos, ni en los hegemónicos (Euro-américa), ni en los “otros”. En las nuevas geografías del arte, hay regiones que se quedan fuera. Regiones que no unos, ni otros, que no centro, ni periferia. Eso es, en cierta manera, lo que ocurre con el arte español. Aunque vivamos en un mundo global, todavía hay centros de emisión, o, mejor, canales de circulación de información. El arte español recibe información, pero no puede emitirla. Por mucho que se esfuerce en hablar, los canales del mundo del arte global están sintonizados en otra emisora.  

Leer texto completo en Salonkritik




7/2/13

Ben Lerner, o cómo ser contemporáneo

[Publicado originalmente en Paisajes eléctricos]


Hay novelas perfectas, obras maestras que te apabullan y que te anulan por completo. Ante ellas poco se puede hacer. Quitarse el sombrero y alabar su maestría. Luego están los libros malos o los mediocres. Tras su lectura, uno tiene la sensación de haber perdido el tiempo. Mejor haberlo dedicado a otra cosa. Pero luego hay otros libros geniales, que no llegan a ser perfectos del todo, pero cuya imperfección los acerca a la realidad y acaban llegándote incluso más que los libros perfectos. Hay mucho en ellos de genialidad, de maestría, de brillantez, pero también hay otras cosas que los vuelven terrenos, accesibles, que los llevan a un lugar en el que es posible la conversación. Ante ellos, el lector no se siente apabullado y anulado, sino todo lo contrario, es impelido a hablar, a situarse, a discrepar, en definitiva, a pensar. Saliendo de la estación de Atocha, la primera novela del joven norteamericano Ben Lerner (Topeka, Kansas, 1979), es uno de esos libros. Un libro genial que no es una obra perfecta y que, precisamente, en su no-serlo-del-todo tiene su mayor virtud: la de la naturalidad.

La novela narra la experiencia de un joven poeta americano que pasa en Madrid una temporada becado por una Fundación para realizar un proyecto poético –la memoria de la Guerra Civil española en la poesía contemporánea–. Un proyecto que siempre está en off y en el que, curiosamente, no parece creer ni el propio becario. Este escepticismo hacia el proyecto, pero también hacia el arte y la literatura se convierte en una de las ideas centrales que están detrás del libro. Una preocupación por la autenticidad de la experiencia estética que está presente desde la primera escena y que recorre la novela a través de diferentes modulaciones entre las que destaca, por encima de otras muchas, la cuestión de la impostura. Y es que Adam Gordon, el protagonista, se siente un fraude, un impostor. Nunca parece haber sentido la autenticidad de la experiencia estética, ni ante una obra de arte, ni ante un libro, ni tampoco ante la escritura. El concepto que tiene de su propia poesía es el de una impostura. Una ausencia de duende, llega a decir. Una especie de falta de esencia, de conexión con ese universo supuestamente extraordinario del arte y la cultura.

Su lectura del mundo artístico y literario desde esa desconfianza y frustración por estar privado de la autenticidad artística –que sin embargo no invalida la capacidad de articular discursos lúcidos e intelectuales acerca de la experiencia– subvierte el modelo clásico y extendido del escritor existencial y el poeta romántico, el chamán que está conectado con algún tipo de realidad extraordinaria negada al resto de los mortales. Aunque haya un cierto exotismo en algunos pasajes –el lógico de un americano en España–, la experiencia de vida y la experiencia artística del poeta tiende aquí a la erosión del modelo del escritor-genio-visceral. En la novela, el protagonista pasa de la vida al arte sin ningún tipo de transiciones, como si quisiera mostrarnos que no hay separación posible entre ambas esferas. El poeta caga, se masturba y lee a Tolstoi en el mismo párrafo. Sin solución de continuidad. Vomita en un coche, se lía en una conversación porque no maneja bien el español o piensa en la manera en la que la poesía de Ashbery nos habla sobre la experiencia lectora con la misma naturalidad.

Entre las cosas que habría que destacar de esta novela, yo me quedaría con esa naturalización del impulso poético, el bajar la escritura de las fórmulas establecidas, quitarle gravedad, pero sin llegar eliminarla del todo. Se podría decir que Saliendo de la estación de Atocha es la hija imposible de Tao Lin y Vila-Matas. La pérdida de gravedad, de autenticidad, pero también la elaboración de los monólogos interiores, la reflexión sobre la experiencia cultural. Y el humor, por supuesto, la ironía de un personaje que es casi una caricatura del escritor contemporáneo.

Todo esto configura una voz tremendamente personal. Una voz que puede llegar a ser representativa de cierta generación que está a medio camino entre los que llegan y los que ya están. Mientras leía a Lerner, aunque quizá la historia no me llegase a apasionar del todo, reconocía en su manera de ver el mundo, de andar por las calles, de pensar en el arte y la poesía, un sentido común, algo que compartía por completo. Me decía tras cada párrafo: quizá así es como yo lo habría escrito –de saber hacerlo–. Quizá es ése el punto de vista irregular e imperfecto en el que me reconozco.

Confieso que hacía tiempo que no empatizaba tanto con una novela. Mientras la leía, sentía que Lerner me hablaba a mí. Me hablaba exactamente en el lenguaje que yo sentía mío, el de una generación que no llega a comulgar del todo con la ligereza y mera “experiencialidad” de ciertas poéticas actuales, pero que tampoco se siente totalmente reflejado en el intelectualismo puramente teórico que en ocasiones convierte a las novelas en ejercicios de especulación literaria. El lenguaje de Lerner circula entre esos dos extremos. Hay pasajes de una ligereza extrema, casi banales, algunos de ellos incluso pobremente escritos. Y otros, sin embargo, que son de una riqueza y brillantez encomiable. Reflexiones y monólogos sobre el entorno y la experiencia del viaje que son alta teoría al nivel de Sebald o reflexiones sobre lo literario que, como apuntaba, no andan demasiado lejos de Vila-Matas.

Los cuerpos perfectos de los anuncios nos dejan fríos, pero a veces los cuerpos reales, con sus arrugas y sus pliegues, se vuelven reales y uno los siente como posibles. Yo he tenido esa sensación mientras leía a Lerner. En sus flashes de genialidad y en sus caídas a lo banal. He sentido que así es posible escribir hoy sin resultar impostado –por mucho que la novela vaya sobre la impostura–, que es la forma en la que un escritor de treinta y pico, que ya no es adolescente, pero que tampoco puede pretender –o creer– ser un genio consagrado, podría aspirar a escribir. Sin lugar a dudas, la de Lerner es una forma absolutamente actual y productiva de escritura. Creo que en Lerner muchos hemos encontrado a nuestro verdadero contemporáneo.

4/2/13

La guerra de los golfos sí ha tenido lugar

En la era píxel, las huellas del crimen perfecto siguen siendo materiales. Baudrillard se equivocaba. La guerra de los golfos sí ha tenido lugar. A los papeles de Bárcenas, se suman ahora los papeles de Eufemiano Fuentes. La corrupción y el dopaje como sistema. Como sistema precario. Escrito a mano, como si fuesen pervivencias de un tiempo pasado, como si el crimen funcionara con una temporalidad otra, con formas caducas. Huellas del cuerpo. Y sin embargo, la explicación de esa huella de lo real sigue estando en la pantalla. El cuerpo se quita de en medio para evitar que salpique la mierda. Non olet. Noli me tangere. Y ya nadie cree nada si no toca lo real. Hemos entrado en un régimen extraño de las imágenes. Huellas materiales, comparecencias inmateriales. No sé, es todo muy extraño. Habrá que pensarlo con detenimiento.



Papeles de Bárcenas

Papeles de Eufemiano



Comparecencia de Rajoy

2/2/13

Django descabezado

Me ha gustado mucho Django desencadenado. De verdad. Y eso que no soy yo mucho de Tarantino, por no decir  que casi nada. Aun así, algunas de sus películas me parecen hallazgos. Y muchas veces, más allá de la estética de la violencia, a través una ironía aparentemente burda, pero en el fondo muy inteligente, pone sobre la mesa el corazón de cuestiones políticas y culturales de primer grado. En Malditos bastardos, por ejemplo, propone la posibilidad de intervenir en la historia: podemos con la ficción hacer cosas que no pudimos hacer en la realidad. La ficción es una herramienta de reconfiguración de la historia, una especie de contratiempo. Frente a la idea tradicional de que el tiempo está cerrado de una vez y para siempre, que las cosas que han pasado, han pasado así y no hay posibilidad ya de arreglarlas, Tarantino, como Walter Benjamin, parece pensar que el pasado puede ser modificado desde el presente, y que las ficciones no tienen por qué sólo repetir la historia sino también animarse a modificarla.



Matar a Hitler en la ficción supone una especie de venganza irónica que sirve para introducir un anacronismo, un posicionamiento desde el presente sobre el pasado. Y lo mismo sucede con la esclavitud en Django. Es una especie de venganza imposible que sólo puede ser llevada a cabo desde el futuro. Como también es sólo desde el futuro cuando se puede utilizar la ironía y el humor para tratar el racismo y la esclavitud como lo hace Tarantino. La escena del Ku Klux Klan en la que muestra la banalidad bajo el terror es un claro ejemplo de esa lectura desde el futuro. Desde el futuro y a través de la ruptura y deconstrucción de los todos los códigos con los que el discurso y el imaginario se ha extendido. 

A través del Western, sus gestos, sus maneras, sus lógicas y lenguajes, Tarantino altera la historia. Es un acto magistral de apropiación de lenguaje para, desde el presente, abrir el tiempo y transformar el género. Una profanación realizada desde el interior del género que hace que la película funcione al mismo tiempo como un Western y como una lectura crítica del Western y de todo lo que se encuentra detrás de esta manera de contar.


Me han llamado la atención muchas cosas de la película. Recursos, diálogos, giros de la historia... pero no sé por qué, me ha parecido especialmente sutil y bella la escena de Django vestido con un traje azul dieciochesco, que recuerda a los cuadros de la tradición burguesa, especialmente al célebre Niño de azul, de Thomas Gainsborough. Cuando la veía no he podido evitar que me vinieran a la mente las esculturas del artista Yinka Shonibare: maniquíes sin cabeza, vestidos con ropajes elegantes, tejidos que tienen que ver con el colonialismo, la esclavitud, la dominación y la violencia. Igual que en esas escenas de Django, en las obras de Shonibare la violencia se presenta a través de las formas más elegantes.  Riqueza, elegancia, violencia y dominación aparecen en sus figuras estereotipadas. 




Hay un momento en esa escena del traje azul en el que el reflejo de la figura de Django en el espejo aparece sin cabeza. Sólo vemos, de hecho, el traje, la apariencia, como si no hubiera cuerpo detrás, como si fuera un fantasma, una especie de sujeto que viene para reclamar lo que es suyo, para solucionar algo del pasado que quedó pendiente. 


No tengo claro lo que significa para Tarantino ese reflejo extraño, pero a mí me ha llevado enseguida a los maniquíes de Shonibare. Ambos, sin duda, producen lecturas del pasado desde el presente. Ambos utilizan la ironía y la violencia. Ambos nos ponen delante de lo que hemos sido en algún momento, conjuran nuestros fantasmas. Nos hacen ver cómo la razón y la sinrazón van siempre de la mano. La gran diferencia es que en Shonibare no hay sangre. Quizá porque sus cabezas hace mucho tiempo que fueron arrancadas.