Todo vale. ¿Y qué?

Un antiguo alumno me pide un artículo que escribí hace algún tiempo en una revista electrónica que ha desaparecido. Se trata de un texto sobre la idea del "todo vale" en arte. Aunque es antiguo, como ya no está en la web y, en cierto modo, todavía sigue vigente, lo posteo aquí para que no se pierda:


El caso Mike Nedo o sobre cómo cualquier cosa puede ser una obra de arte pero eso es lo de menos
[Publicado en Teleskop, nº1, octubre de 2003]


El 21 de enero de 2003, dos jóvenes entraron en el museo Guggenheim de Bilbao y, sin que los sistemas de seguridad dieran alarma alguna, en la sala en la que se exhibe la colección permanente, colgaron un cuadro titulado Torbellino de amor. Allí se quedó durante cinco horas, y el público pudo contemplarlo a sus anchas hasta que a alguien le llamó la atención y los responsables del museo decidieron retirarlo. La pieza tenía unas dimensiones de 50 por 40 centímetros y mostraba el dibujo lineal de un corazón que se expande en espiral. Junto al cuadro, los jóvenes colocaron, también sin que los sistemas de seguridad pudiesen advertirlo, una cartela informativa en la que se daban algunos datos del autor de la obra: Mike Nedo, nacido en Nairobi en 1954, que pintó Torbellino de amor en 1978.

Sin embargo, Mike Nedo no existe. El pintor de este cuadro es una persona anónima que pintó el lienzo "de la peor forma posible, en menos de 15 minutos". Los autores de esta “acción” pretendían llamar la atención sobre el escaso valor del arte moderno: "Mike Nedo quiere demostrar dos cosas: una, que cualquiera puede ser un gran artista, como cualquiera puede ser un gran amante, y, otra, que cualquier cosa en arte puede ser importante si se difunde de la forma adecuada". Es decir, el viejo debate de qué es arte y qué no lo es.

Si se observa la obra de Mike Nedo —vamos a llamarlo así— tomando como instrumento de aproximación una teoría institucional (aquella que viene a decir, grosso modo, que "arte es todo aquello que la institución arte sanciona como arte"), en última instancia, y con el debido consenso de ciertos miembros de la institución (miembros relevantes en este caso, puesto que se trata de una apuesta radical) no habría ningún problema para que Torbellino de amor fuese considerada una obra de arte. Es más, a lo largo de la historia del arte contemporáneo hay innumerables precedentes que, no con mucho esfuerzo, podrían situarse como antecesores de la acción de Nedo.

Muchos ataques al arte, con el tiempo, han llegado a ser considerados obras de arte. El caso más importante es, sin lugar a dudas, el del urinario presentado por Marcel Duchamp en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes en 1917. Aunque, en un principio, la obra fue rechazada y excluida de la exposición o, al menos, dejada de lado, es decir, no considerada obra de arte, con el tiempo, debido a una serie de complejos factores del mundo del arte (que su autor comienza a ser reconocido, que otros autores hacen obras semejantes, que esa obra es representativa de cierto momento de la historia...) acaba no sólo siendo considerada como una obra de arte, sino, incluso, como una de las obras de arte más importantes del siglo XX, quizá la más decisiva.

Las transgresiones al arte, a partir de este momento (a partir de la práctica vanguardista, se podría decir), son admitidas casi como una cierta modalidad de arte. Esto es así hasta el punto de que pueda ser posible llegar a transgredir el arte transgresor. Un ejemplo de esto es que sucedió en el centro de arte contemporáneo de Nimes, el Carré d’Art, en 1993. Un individuo orinó (Pierre Pinoncelli) en una réplica del urinario de Duchamp (una de las ocho de A. Swartz) y después lo hizo pedazos. El acto fue considerado como degradación de un bien público y sancionado como tal. Sin embargo, el autor del acto se defendió diciendo que lo que, en realidad, había hecho era una obra de arte, no un acto vandálico, una obra de arte que pretendía, en primer lugar, devolver al urinario de Duchamp a su función original, recontextualizándola y haciéndola de nuevo útil, e intentando demostrar que el readymade, al final, acaba anulando y usurpando, aunque Duchamp hubiese dicho lo contrario, la función original del objeto, y, sobre todo, lo dota de un "aura" que, precisamente, quería ser eliminada por Duchamp. La acción de este individuo era fruto, por tanto, de una profunda reflexión sobre el concepto de arte y sus funciones en la nuestra sociedad contemporánea. A pesar de ir en contra del arte, la institución ha "acogido" en su seno la provocación del autor, que resultó ser un artista con conciencia de artisticidad en aquello que realizaba, y hoy el urinario restaurado se expone como una obra de Pierre Pinoncelli y no de Marcel Duchamp. Al final, incluso la transgresión de la transgresión puede ser transformada en arte. La muestra está en que la mayoría de los manuales de arte contemporáneo hablan de la acción de Pinoncelli, y, al mencionarla y situarla en la tradición del arte, están, de hecho, legitimándola como arte. Pero esto no es nada alarmante.

Que cualquier cosa pueda ser arte es algo que se admite desde cualquier postura antiesencialista como la que en el fondo me gusta seguir; que todo vale se deriva de que cualquier cosa puede ser una obra de arte, por lo que no habría ningún problema en afirmar: "sí, no hay problema, todo puede valer". El error —el error fundamental de la posición de Mike Nedo y del gran público— es la utilización de una noción de arte en sentido evaluativo. Frente a ésta, sería mucho más operativo abogar por un concepto de arte neutro, clasificatorio, un concepto como el que se desprende de la teoría institucional del arte propuesta por George Dickie en Art and the Aesthetics. An Institutional Análisis (Cornell University Press, Ithaca, 1974).

Dickie propone, desde el principio, un sentido "neutro" y social de la obra de arte en el cual no tienen cabida las cuestiones de valor. La teoría institucional dice que una cosa puede ser arte si se dan unos ciertos factores. Pero ser arte no implica nada especial. Pertenecer a la clasificación "arte" es indiferente desde el punto de vista evaluativo. Es una categoría neutra: que una cosa sea arte no implica que sea buena. Dickie quiere diferenciar claramente la cuestión del valor y la cuestión de la clasificación. Esto quiere decir que todo puede ser considerado o visto, bajo ciertas condiciones, como una obra de arte, pero que dicha consideración no implica, necesariamente, juicio de valor alguno. Que una cosa sea una obra de arte no quiere decir que sea una buena obra de arte. La obra de Mike Nedo podría llegar a ser considerada como una obra de arte, y, en cierto modo, incluso sería lo más lógico, dado que comparte más semejanzas con el resto de obras de arte que con los vehículos de dos ruedas. Pero un estado posterior de cosas debería decidir si es una obra de arte buena, mala o regular, y en qué sentido puede ser valorada.

Este sentido neutro de arte nos dice que las obras expuestas en los museos son obras de arte, pero no nos dice si son mejores o peores. Y eso es válido no sólo para los museos de arte contemporáneo, sino también para todos los demás. De hecho, con el arte pasado, el fetichismo "arqueológico", hace que se expongan como obras de arte toda una serie de objetos de dudoso valor. En el Museo de los Ufizzi, por ejemplo, podemos ver obras de Piero della Francesca junto a otras de otros pintores de calidad inmensamente inferior como, por mencionar alguno, Cosme Tura. Ambas son consideradas obras de arte, pero hay entre ellas un abismo de calidad.

Los museos, y esta seguramente es una afirmación políticamente incorrecta, están plagados de obras de arte realmente horrendas, todas ellas sobrevaloradas por el paso de la historia. El Louvre, el Prado, el MOMA, el Reina Solfía, el Thyssen… la mayoría de los museos tienen colgadas, junto a obras magníficas, toda una serie de obras insoportables y soporíferas.

Debemos tener bien claro que el criterio evaluativo y el clasificatorio responden a dos momentos distintos, y que uno no implica el otro. Si llegásemos a comprender y tomar como base este hecho, no sería un hecho realmente importante si la obra de Mike Nedo es o deja de ser obra de arte. La cuestión será si esa obra posee o no la calidad necesaria para ser una buena obra de arte.

Ahora bien, la posibilidad de encontrar algo así como una "racionalidad estética" es una de las cuestiones más polémicas en arte. Un problema que se agudiza para el arte contemporáneo. Y es que los juicios siempre son relativos y subjetivos, sobre todo en una cuestión, como la artística, donde la objetividad científica brilla por su ausencia, por lo que, atendiendo a la estricta variedad del gusto, difícilmente se podrían hallar criterios de valor lo suficientemente aceptables como para ser utilizados a la hora de "juzgar" la calidad de una obra de arte. Sin embargo, ante esta aparente aporía, cabe la posibilidad, como ha atisbado, Yves Michaud, de buscar un "relativismo moderado o conceptualmente organizado", una posición a medio camino entre el utópico objetivismo universalista y el exceso del relativismo dogmático. La solución sería "un relativismo bajo rigurosas constricciones" que tuviese simplemente en cuenta su propia limitación histórica (Y. Michaud, El juicio estético. Idea Books, Barcelona, 2002). Partiendo desde esa postura, sería posible, establecer una serie de "criterios de valoración", unos criterios, empero, que no serían exclusivamente estéticos, sino más bien artísticos, puesto que, como se ha encargado de señalar Jean-Marie Schaeffer, la estética tiene muy poco que decir en el arte contemporáneo tras la emancipación de éste al entrar en su estado soberano.

Se impone, por tanto, ante la utilización de un concepto neutro de arte, la necesidad de una "racionalidad artística" —que no estética—, al menos de una "cierta" racionalidad artística. No es este el momento para elaborar una teoría de la evaluación, pero seguramente, de serlo, ésta jugaría con criterios tales como "coherencia", "apuesta significativa", "actualidad", "novedad", "pertinencia", "conocimiento de la tradición" o "interés". Conceptos todos no habituales en los juicios estéticos tradicionales. Sería necesario todo un tratado del juicio en el que habría, ineluctablemente, que volver a replantear, en una reconversión de lo estético a lo artístico, todas las nociones que tan magistralmente fueron ya presentadas por Kant. Como es evidente, este no es el lugar para realizar tal tarea.

Pero volvamos a la acción de Mike Nedo. Una idea fundamental que parece emanar ella es la de que el arte contemporáneo es un camelo, una tomadura de pelo. La base de dicha argumentación estaría en el hecho de demostrar que un cuadro "mal pintado, realizado en menos de 15 minutos" puede "engañar" al espectador, darle gato por liebre, que es fácil simular o fingir en el arte contemporáneo, por lo que gran parte del arte contemporáneo puede ser mentira o fingir.

A esto cabe argumentar varias cosas. En primer lugar, que una cosa sea posible no implica que sea común. No todos los artistas, por el hecho, cuestionable, de que sea fácil dar gato por liebre, dan de hecho gato por liebre. En segundo lugar, el juego de Mike Nedo es tan sólo a nivel de apariencias, que no es tan fácil dar gato por liebre. Su Torbellino de amor parece una obra de arte en un primer vistazo, en un primer nivel. Pero la apariencia, en el arte contemporáneo, no es sino la punta del iceberg de la cuestión. Tras aquello que se ve hay mucho detrás. Lo que se ve, lo que se muestra, tan sólo es una pequeña parte del proceso, pero también del significado simbólico. Obras aparentemente iguales pueden significar cosas totalmente diferentes. Se podría aquí utilizar la argumentación que propone Danto a propósito de las Brillo Box de Andy Warhol. Las cosas por su apariencia no pueden ser apreciadas simplemente con la mirada. Es necesario algo más: "para ver una cosa como de arte se exige algo que el ojo no puede percibir ―una atmσsfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte". Saber lo que hay tras la obra, los códigos con que ha sido realizada es siempre determinante en el campo del arte; fundamental en el arte contemporáneo; y, en algunas ocasiones, como la que nos concierne, imprescindible, hasta el punto de que no sea posible hacerse cargo del arte sólo por lo que se ve, por la apariencia física.

Un ejemplo: por el análisis formal, nos podríamos ver inclinados a pensar de un modo semejante un cuadro monocromo de Malevich y otro de Ad Reinhardt. Ambos son exteriormente iguales, sin embargo nada tiene que ver el pensamiento que los ha creado. Mientras que en uno (Malevich) el negro sobre fondo negro responde a una experiencia mística de búsqueda de la esencia de la pintura, de lo que hay debajo de la apariencia, de lo que subyace a lo contingente, en el otro (Ad Reinhardt) el monocromo tiene que ver con un pensamiento pesimista de la pintura, un no-va-más, un "ya no es posible seguir pintando". El negro de Malevich abre; el de Reinhard cierra. Y en apariencia son iguales.

Quedaría más clara la entidad de la acción de Mike Nedo si la extrapolamos a otro ámbito. Imaginemos que lo que quiere demostrar este colectivo es que "todo el mundo puede ser escritor". Burlando las medidas de seguridad de una librería consigue situar, en el stand de los libros más vendidos, un libro escrito en menos de una hora por una persona que jamás había escrito un libro. El título del libro podría ser también, como el de cuadro, Torbellino de amor. El libro compartiría con sus compañeros de stand una forma, una apariencia, más o menos cuidada, de modo que nadie advertiría, en un primer vistazo, las verdaderas propiedades del libro. El problema vendría cuando alguien se dispusiese a leer el libro. Pero el leer el libro presupone también un conocimiento del lenguaje en el que el libro está escrito. Si el libro lo lee alguien que no maneja o conoce a la perfección el lenguaje, puede caer en el engaño, puede no advertir que el libro está mal escrito. Pero cualquier persona que sepa leer en el idioma en que está escrito el libro advertirá, enseguida, que se trata de un engaño.

A la obra del Guggenheim le sucede lo mismo, si bien salvando las distancias, ya que el código de la escritura es mucho más reglado y formalizado que el del arte, sobre todo que el del arte contemporáneo, un código cambiante que, en ocasiones, debe ser descifrado por el propio artista al deberse dicho código a un lenguaje privado. La obra de Mike Nedo comparte una apariencia con el resto de las obras de arte que están expuestas en el Guggenheim. El problema comenzaría en las diversas lecturas de la obra. Hasta cierto punto es fácil colarse en una celebración a la que uno no ha sido invitado. Con un esmoquin y una acreditación uno puede hacerse pasar por embajador de Rusia. Las dificultades comenzarán cuando tengamos que hablar ruso y proporcionar datos concretos de la embajada. En ese momento se nos descubrirá y seremos expulsados de la fiesta. La obra de Mike Nedo estuvo cinco horas en el Guggenheim. Probablemente nadie se detuvo más que en una lectura de superficie (en el arte contemporáneo, las lecturas posteriores van más allá de la mirada), nadie interrogó a la obra por sus razones, su poética, su discurso, su pertinencia, su coherencia, su objetivo, sus condiciones, sus influencias, el modo en el que se vincula con la tradición. Durante el tiempo en que estuvo expuesta la obra de Mike Nedo permaneció, sin embargo, sin proferir palabra alguna.