28/9/10

Antropologías estivales

Una de las cosas que más voy a echar de menos de este verano que se ha ido son, sin duda, algunos programas de televisión como “Ola, Ola” (Cuatro) o “Arena Mix” (Antena 3), verdaderos estudios antropológicos acerca de la fauna que puebla las playas y los lugares de vacaciones durante los meses de calor. Aunque es posible imaginarse lo que va a aparecer por la pantalla, la realidad supera siempre con mucho las expectativas creadas, y enseguida le entra a uno la vergüenza ajena, que afortunadamente culmina en un distanciamiento crítico necesario para no borrarse definitivamente de la especie humana. Entre las cosas más sorprendentes está lo que podríamos llamar “pulsión de desfase”, una suerte de tendencia a mostrar una alegría desbocada y una sobreactuación desmedida en el momento en el que aparece por algún lugar una cámara de televisión. La entrada en escena de la cámara pone en juego el desfase más absoluto, haciendo que todo el mundo se “salga de madre”, como si tuviera que exteriorizar toda la diversión que supuestamente está dentro de su cuerpo. Una diversión que, por lo general, se traduce en una pulsión sexual extrema, de modo que, ante la cámara, se producen toda clase de stripteases improvisados, restregones obscenos, convulsiones corporales peligrosas y lengüeteos varios sólo recomendados para mayores de dieciocho años. Movimientos rituales todos acompañados de cánticos rituales del tipo: “uuuuuu” o “fieesstaaaaa”, pronunciados a modo de mantra para afirmar que la diversión y las vacaciones son una liberación. Un grito y un ritual que, bien pensado, más que conjurar el duende del buen rollo, pretende, sobre todo, alejar los malos espíritus del trabajo y la rutina. Espíritus que, por mucho que a uno le pesa, ya nunca más podrán ser expulsados del cuerpo.

19/9/10

El tiempo es más antiguo que la luz

Sostiene Enrique Vila-Matas que hay escritores de libros y escritores de obra. Los primeros crean textos singulares e independientes que pueden ser considerados de modo autónomo, libros que, en cierta manera, son como monumentos que se valen por sí solos, con independencia incluso del autor que los creó. Los segundos, entre los que él se incluye, van configurando poco a poco un discurso que va creciendo libro tras libro, de modo que cada uno de los textos, aunque evidentemente pueda ser leído de manera independiente, cobra su sentido último y obtiene su verdadero valor en la secuencia que ocupa en la producción del escritor.

Esta tipología de escritor se parece mucho a la del artista contemporáneo, que ya no ejecuta obras maestras, sino que crea una obra a partir de una trayectoria, elaborando y haciendo crecer un discurso, trabajando unas preocupaciones e intentando resolver unos problemas que él mismo se ha dado.

Sin lugar a dudas, Ricardo Menéndez Salmón pertenece a la categoría de escritores de obra más que los escritores de libros. Y su última novela –por llamarla de alguna manera– sigue ahondando y asentando el que es uno de los discursos narrativos e intelectuales más sólidos de la literatura contemporánea.

Un gran número de reseñas sostiene que La luz es más antigua que el amor cierra la llamada trilogía del mal (compuesta por La ofensa, Derrumbe y El corrector) y abre su escritura hacia otros lugares. Sin embargo, yo entiendo que este libro continúa y expande las preocupaciones centrales de Menéndez Salmón desde sus inicios en la escritura. Los temas de la última novela ya están presentes, de alguna manera, en La filosofía en invierno, donde también juega con la estructura temporal, o en Panóptico, donde la cuestión de los límites entre locura y conocimiento –locura y arte ahora– son explorados de manera magistral. Y el tratamiento, a medio camino entre el ensayo y la novela, también ha estado presente desde un principio en la escritura de Menéndez Salmón, que ha intentado borrar las fronteras entre la narrativa y la filosofía, dando lugar a una escritura que proporciona conocimiento acerca del mundo. Una episteme narrativa o –mejor– emocional que lleva el conocimiento al ámbito de la experiencia y, alejándo de la neutralidad y frialdad –siempre ficticias– del ensayo, lo transmite a través de las emociones.

Esto es posible advertirlo desde sus primeras obras, se desarrolla de modo magistral en El corrector y ahora llega a su estado más avanzado. No extrañaría nada que los próximos libros de este autor directamente caigan del lado del ensayo, aunque cada vez más lo que sea ensayo o novela, depende mucho más del contexto de publicación que del propio texto. Parece que hoy lo único que nos vale es una definición institucional: «novela es lo publicado dentro de una colección de novela». Ese contexto es el que, de algún modo, condiciona la lectura y proporciona las claves para la experiencia de la obra.

Si atendiésemos a esta definición, La luz es más antigua que el amor es una novela, pero tan sólo por el hecho de ser publicada en una colección rodeada de otras novelas –esa es quizá la misma razón que obras como las de Eloy Fernández Porta sean ensayos y no novelas–. Aunque quizá las razones que mantienen a este libro en el ámbito de la novela sean, como se ha apuntado más arriba, el dominio de las emociones, la capacidad para erizar el vello de la nuca o para hacer que el estómago se encoja.

La manera en la que el autor trabaja la relación entre la realidad y la ficción enriquece y problematiza la lectura y la supuesta asunción pasiva del conocimiento, apostando por una puesta en suspenso de la certeza de lo contado que activa al lector, y que lo pone en todo momento bajo sospecha. A esa activación contribuye también la estrategia metaliteraria, que a su vez introduce una dimensión afectiva y cercana al relato que dialoga con maestría con la dialéctica de las distancias que articula a lo largo de la obra.

Como quiera que sea, lo cierto es que, tras la lectura de este libro, uno tarda bastante para quitarse de la cabeza a De Robertis, al Rothko, a Semiasin y, por supuesto, a Bocanegra, el escritor que está en el origen de todo.

El libro me interesa especialmente porque se adentra en el territorio del arte
y plantea una serie de cuestiones de primer orden que siguen preocupando a los estetas y a los teóricos y a las que Menéndez Salmón propone una solución narrativa.

La belleza, la locura y el sentido del arte como contrapartida a la miseria del mundo se plantean como problemas centrales. El arte es visto como una especie de lugar para la resistencia, como lugar de la belleza ante la miseria, pero también de la humanidad ante lo inhumano. Esto nos conduciría a Lyotard (sus "lecciones sobre la analítica de lo sublime" y "Lo inhumano") y a la concepción de belleza inexpresable que es, según él, la esencia de la pintura moderna (él tenía en mente a Barnett Newman, pero también a toda el expresionismo abstracto y a la abstracción en general como procuradora de un visible para lo visible). Una esencia sublime que, como bien muestra el escritor, está más allá de un período concreto del arte y se encuentra –si uno busca bien– en el fondo mismo de anhelo del artista desde los inicios del arte. El dar forma al caos preservando en la forma algo del caos, conteniéndolo y no eliminándolo del todo.

En el libro también se plantea con gran lucidez la relación entre el arte y el poder, y los diversos tipos de censura (la física, que tacha el lienzo; y la inmaterial, que intenta tachar la creatividad). Problemas que nunca cambian y que se perpetúan en el tiempo.

Pero entre todas las cuestiones que plantea el libro, sin duda la que más me ha llegado en estos momentos (quizá porque es en lo que trabajo ahora a nivel académico) es la profunda reflexión sobre la temporalidad, que está en el título, en la estructura, pero también en la manera en la que se imbrican y entrelazan los problemas y los argumentos.

Hay un momento en el que el autor sugiere que Semiasin, el pintor del siglo XXI, se consideraba contemporáneo de artistas de otra época, que está más cerca de De Robertis o de Andrei Rubliov que de sus los artistas con los que comparte cronología. O también describe a De Robertis como un pintor que está fuera de su tiempo. Ese no habitar el tiempo de uno para Agamben es el sentido central de lo contemporáneo. Ser contemporáneo es salirse del quicio del tiempo.

Este sentido del tiempo trastornado, arrugado y vuelto del revés sobre el que trabaja el libro entra de lleno en uno de los problemas centrales de la teoría y del arte en nuestros días: las maneras de articular el tiempo. ¿De quién somos contemporáneos? ¿Cómo hacer una historia del arte más allá del tiempo lineal, cuyo relato se ha roto en mil pedazos?

Mientras leía el libro, no sé por qué, me venía en todo momento a la cabeza la obra de Georges Kubler (La configuración del tiempo), que ahora comienza a ser de nuevo rescatada, pero tampoco podía olvidar a Aby Warburg y su temporalidad en espiral. Y sobre todo Benjamin y Bloch, y las pervivencias e interrupciones del tiempo.

Me parece este libro un ejemplo práctico, literario, de muchos de los conceptos que manejan historiadores del arte como Georges Didi-Huberman (con su historia del arte anacrónica) o Mieke Bal (con su historia preposterior y trastornada). No sé si de modo consciente o inconsciente, Menéndez Salmón ha entrado a cuchillo en uno de los temas candentes de la reflexión sobre la disciplina. Y creo que ha salido más que airoso.

No sé si es el mejor libro de Menéndez Salmón. No sabría decirlo. Superar La ofensa debe ser algo muy difícil. Pero realmente eso no importa tanto. El libro es un piso más del edificio que el autor pretende construir. Menéndez Salmón sube un peldaño y da otra vuelta de tuerca a los problemas que ya había planteado en sus otras novelas. No creo, sinceramente, que esté más allá de la trilogía del mal, ni que sea un punto y aparte en su obra. Y no sé ni siquiera si será un punto y seguido. Me parece que es simplemente una pieza más. Una pieza lograda, magistral, ineludible, imprescindible. Una pieza sin la que el edificio que seguirá construyendo en libros venideros Menéndez Salmón no podrá sostenerse.

15/9/10

Cóctel de libros

Recupero, poco a poco, la normalidad lectora. Después de un verano compulsivo, ahora las cosas ya van más lentas. La rentrée al trabajo ha venido con exámenes varios y algún que otro texto que debía entregar. Aun así, he podido leer alguna cosa estos días.

Sin duda, la joya es La luz es más antigua que el amor, de Ricardo Menéndez Salmón (Seix Barral). Un lujo de libro que me ha tocado y conmovido por varias razones (personales y académicas) que contaré con detenimiento en un próximo post. Dedicaré a este libro una reseña extensa en unos días.

También leí Brindis, de Ismael Grasa (Xordica). No dije nada aquí. Pero me parece una novela redonda. Supuestamente simple, pero sutil y equilibrada. Cayó, asímismo, Pantanosa, de Francisco Miranda Terrer (Libertarias), una novela generacional que a los murcianos nos resulta entrañable y curiosa, aunque no sé si tanto para los lectores de otros lares. Seguí ahondando en Philip Roth, y después de Sale el espectro, que me pareció magistral, en medio de una "sesión remember", leí El mal de Portnoy, otro ejemplo de buen hacer y sabiduría narrativa. Un clásico moderno. Regresé a Houellebecq y revisité Ampliación del campo de batalla, y me resultó mucho más floja y débil que Plataforma (hasta el momento, para mí, lo mejor que ha escrito).

Volví momentáneamente la vista a la juventud y leí Zumbido, de Juan Sebastián Cárdenas (451). No me desagradó. Pero desde luego no llegó a dejarme k.o. y perturbarme como lo hizo La ciudad en invierno, de Elvira Navarro (Caballo de Troya). Había leído este libro con mucha premura cuando Elvira vino a Murcia, y tenía pendiente leerlo como Dios manda. Y caí rendido a sus pies. Acabé la lectura desconcertado y con una sensación de desasosiego como he tenido pocas veces.

Por cosas que tienen que ver con lo que estoy escribiendo ahora (para espiar fórmulas y soluciones), desfilé momentáneamente por Murakami. No había leído aún Tokio Blues. Y no recuerdo haberme saltado tantas páginas de seguido en una novela en mucho tiempo. Esto sí que lo vi ñoño y sin fuerza hasta decir basta. Si Al sur de la frontera al oeste del sol era un pastel, esto es una inmersión en el azucar y en lo empalogoso. Me gustó, en cambio, After Dark. Creo que es, con diferencia, lo que más he disfrutado del japonés.

Y hablando de azúcar y pastel, casi de carambola cayó en mis manos Castillos de cartón, de Almudena Grandes. Y de esto, para quedar bien, mejor no hablo. Hay que leer de todo. Es cierto. Y todo está permitido. Pero a veces el Mujer Hoy resiste mejor el análisis literario que alguna que otra obra de amoríos estudiantiles.

Creo que por ahí se me escapa algo más. Ah, por supuesto. He disfrutado, he aprendido y me he reído como hacía tiempo con €(R)0$. La superproducción de los afectos, el ensayo de Eloy Fernández Porta. Creo que es de las cosas más lúcidas que se han escrito en nuestro país sobre la sociedad postindustrial y el capitalismo avanzado, o emocional. Esperándome está la Pornotopía, de Beatriz Preciado. Seguro que, para variar, tampoco me decepciona.

Y ahora tengo la mesita llena. Iré poco a poco acabando lecturas. Allí están, por orden de depósito: La carte et le territoire, de Michel Houellebecq (Flammarion), Mi amor desgraciado, de Lola López Mondéjar (Siruela), La fiesta del asno, de Juan Francisco Ferré (DVD), Metamorfosis, también de Ferré.

Y, por supuesto, mi última adquisición, la de esta mañana, Perder teorías, lo último de Enrique Vila-Matas (Seix Barral). Intuyo que esta misma noche, este librito adelantará por la izquierda a todos los demás y caerá de una sentada –bueno, de una acostada–. Recuerdo con especial cariño la noche en que escuché parte de la conferencia que está en el origen del texto. Una noche que, en adelante, y por razones que me abstengo de revelar, fue conocida como la noche del "candidatu único".

13/9/10

Columna SalonKritik. Ideas infectadas

We Never Sleep. Ideas infectadas - Miguel A. Hernández-Navarro

A José Luis Brea, in Memoriam

“Si puedo ver el mundo más allá de mi desaparición, es que soy inmortal”
Jean Baudrillard

[Nota: Mientras redactaba este texto recibí la noticia de la muerte José Luis Brea. Tras la conmoción y la tristeza, inmediatamente pensé en que debía dejar de escribir, y que hablar de imágenes, de películas o de ideas culturales no tenía demasiado sentido en un momento así. Pero después lo medité unos segundos y continué la escritura, sin modificar ni un ápice el texto, intentando hablar de imágenes… a pesar de todo. José Luis siguió hasta el último momento disfrutando del conocimiento y de la escritura. Miraba siempre hacia delante, hacia esa comunidad por venir de la que siempre habló. Pensé entonces que el mejor homenaje que podía hacerle en ese momento era continuar escribiendo el texto tal y como lo había comenzado, siguiendo el camino que él abrió. No es necesario decir nada más. José Luis habitará siempre cada palabra de las que escriba. Siempre ha sido un maestro. En la distancia y en la cercanía. Y ahora, desde el lugar sin nombre, lo seguirá siendo, para siempre.]

Jamás podrán robarnos las ideas. Es lo único que no se llevarán. Lo tienes tatuado en tu cuerpo. Pero ya has olvidado por qué lo escribiste.

Recuerda a Alex. No lo olvides. Escríbelo sobre tu cuerpo. No lo olvides. Recuérdalo sentado frente a la pantalla, con la camisa de fuerza blanca y los ojos abiertos de par en par. Centro Médico Ludovico. Recuerda también las palabras del doctor Brodsky: “La prisión le enseñó la sonrisa falsa, las manos untuosas de la hipocresía, la sonrisa obsequiosa y baja. Le enseñó otros vicios, además de confirmar los que practicaba desde hacía tiempo.”

Allí las ideas todavía no se podían robar. Escríbelo. Escríbelo en el papel, escríbelo en la pantalla y escríbelo sobre todo en el cuerpo. Porque allí el cuerpo seguía siendo el lugar de la escritura. El cuerpo domado, docilizado, adoctrinado. Los ojos seguían siendo cuerpo. La retina se espesaba. Había que humedecerla. Los ojos eran un cuerpo abyecto. Un cuerpo que quería vomitar.

Allí había imágenes, es cierto. Pero aún estaba el cuerpo. Y el cuerpo contenía su deseo. Un deseo que era necesario contener desde la imagen. Pero un deseo que siempre permanecía. Sujetado, apresado, latente, a punto de explotar en cualquier momento.

Tatúalo en algún lugar visible: “allí había cosas que aún no se podían robar.” Si el tratamiento se hizo —si Alex se expuso a la línea de aquella pantalla— fue precisamente porque había cosas que no se podían robar. Lo dijo claramente el burócrata. ¿Acaso no lo recuerdas? Había que vaciar las cárceles de delincuentes habituales y violentos. Había que vaciarlas de gente corriente que no sabía sublimar los impulsos. Eso era fácil. Sólo había que contener el deseo. Pero con las ideas no se podía hacer nada. Recuerda las palabras del burócrata: “los presos políticos son incurables. El tratamiento no es efectivo con ellos.”

Luego lo olvidaste todo. Escribiste algo sobre tu cuerpo, pero el resto lo olvidaste. Y decidiste entonces, sólo desde el olvido, que las ideas podían robarse. Decidiste que el tratamiento Ludovico era excesivo. Y que había que buscar algo más sutil. Lo escribiste en algún lugar —esta vez ya lejos del cuerpo¬—. “El tratamiento Ludovico es demasiado obsceno. Hay en él una cierta tortura. El sujeto sigue consciente durante el proceso. Luego, mantiene esa consciencia y sabe que no es dueño de sus actos.”

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9/9/10

JLB. El explorador y la luz

Hace ya más de una semana que perdimos a José Luis Brea y aún no he podido escribir nada en condiciones sobre él. Siento, más que nunca, que me faltan las palabras. Es algo que me ha ocurrido en muy pocas ocasiones. Pase lo que pase, siempre, al final, encuentro algo que decir. Pero en este caso me resulta muy difícil poder escribir algo con sentido. Y creo que eso le ha ocurrido también a otros muchos. Es curioso que casi todos los blogs y páginas que se han hecho eco de la pérdida, tras anunciar la noticia, ceden la palabra a Brea y adjuntan un texto suyo. Para hablar de su ausencia ha sido necesario afirmar su presencia. La presencia de su pensamiento y la intensidad de sus escritos. ‘Los últimos días’, ‘La escritura póstuma del nombre propio’, o el bello y lúcido ‘Mineralidad absoluta’ han dicho todo lo que había que decir mejor que cualquiera de nosotros.

Aun así, sabiendo que no es posible decir nada, creo que en este no(ha)lugar hacen falta ahora unas palabras sobre Brea. Lo que ocurre es que no puedo hilar el discurso. Que me pongo a escribir y me vienen al mismo tiempo recuerdos, ideas y sensaciones, y quisiera decir mil cosas. Y me cuesta trabajo ordenarlas. Y no veo otra manera de escribirlas que hacerlo tal y como vienen, de modo desordenado, una detrás de otra. Pero las escribiré. No dejaré de nuevo que se me escape la palabra. Porque los lectores de este blog tienen derecho a saber que José Luis Brea ha sido uno de los más grandes. Y que tras su muerte todos nos hemos quedado un poco huérfanos. Yo, al menos, esta semana ya he comenzado a percibir esa orfandad intelectual.

Brea era un explorador. Él iba el primero, con la linterna, explorando territorios intelectuales. Y después, lejos, muy lejos, algunos le seguían, muchos se perdían, y otros ni siquiera se enteraban de que había tierra allá donde José Luis buscaba. Como he leído en algún blog, se movía tan rápido que era muy difícil darle alcance. Llegar al lugar en el que Brea estaba era como conseguir el goce para un lacaniano, una tarea imposible, porque cuando uno llegaba allí, el objeto de deseo se había trasladado hacia otro lugar.

Brea apostó por un tipo de arte intelectual, conceptual, profundo y «no banal», un paradigma de arte sincero, no espectacular, un arte sutil y casi imperceptible. Pero un arte que él consideraba verdadero. Creo que es la persona con mejor gusto artístico que jamás he conocido. Era elegante y refinado, equilibrado, sobrio y austero.

Como ha recordado Fernando Castro, a Brea casi no se le oía. A mí me dolía la oreja cuando lo llamaba por teléfono porque hablaba tan flojito que me tenía que apretar el auricular del móvil al oído para poder escucharlo. En ese tono dulce y casi imperceptible te podía derribar un paradigma intelectual sin inmutarse.

José Luis era de los pocos que siguió creyendo en la universidad. Trabajó como ninguno buscando la excelencia universitaria, el futuro de esa institución denostada y la necesidad de que se situase como el lugar de producción del conocimiento. Frente a los museos y otras instituciones, él creyó que la universidad era el espacio del saber, el lugar de la libertad y la esperanza para el conocimiento. Quizá esa faceta fue la más invisible. Pero fue una de las más fructíferas. Pensó la educación como nadie, y trabajó en proyectos de todo tipo para mejorar el sistema educativo y promover la investigación en el ámbito de las humanidades. Los caminos que dejó indicados en ese campo deberían algún día ser recorridos.

Los libros de Brea marcan, poco a poco, la gestación de un pensamiento particular y de un posicionamiento claro y definido. Se podía estar o no de acuerdo con sus argumentos, pero era clara la postura que defendía. Ha sido uno de los pocos para los que la crítica y la escritura es un lugar, una posición, una postura. Una postura en ocasiones incómoda.

La escritura de Brea se producía siempre en el fuera de campo. La manera de analizar los conceptos, a través de un vocabulario enrevesado, complejo y a veces muy difícil de seguir hacía que muchos dijeran que era imposible entenderlo –aunque al final, con esfuerzo, era de una claridad meridiana–. Y sin embargo siempre daba en la clave. Y no se cortaba para apuntar directamente a los lugares que había que apuntar. Brea nunca se escondió. En ninguno de los sentidos. Frente a una pantalla, a un teclado, pero también frente a un micrófono, era implacable (aunque muchas veces su tono no delatase la profundidad de sus argumentos).

De entre todos sus libros me quedo con dos, Un ruido secreto y Las tres eras de la imagen. En el primero, publicado en Murcia por Mestizo a mediados de los noventa, se encuentran, a mi juicio, algunos de los textos más intensos, bellos e inspiradores que jamás se han escrito sobre arte contemporáneo. Allí están«Los últimos días», pero también está «El inconsciente óptico y el segundo obturador», o «Por un arte no banal», además de un bellísimo e inolvidable texto sobre Glenn Gould, «El espíritu de la música». Las tres eras de la imagen es su último manifiesto sobre el tema que tanto le obsesionó, la imagen. Escrito con una prosa envidiable y una pasión literaria difícil de lograr en un ensayo, el libro articula una de las tesis centrales de Brea (la de la existencia de tres registros básicos de la imagen que surgen de modo diacrónico pero que se pueden articular de manera sincrónica y entrecruzada) y sienta las bases para el estudio del fenómeno visual más allá del arte. Un texto magistral que sigue a la espera de la acogida que merece.

Creo, sinceramente, que a Brea en este país no se le ha reconocido como debiese. Ha sido uno de los más grandes. Una figura central a quien se le debe mucho. En Latinoamérica comprobé como sus textos eran considerados fundacionales. Y la gente se cuadraba y hacía reverencias cuando escuchaba su nombre, que era citado al mismo nivel que otros grandes como Jean Baudrillard o Rosalind Krauss. Allí encontré más querencia a la producción en español que en nuestro país, donde alguien que se llame José Luis correrá siempre el riesgo de ser tomado menos en serio que alguien llamado Giorgio, Jacques o Gilles.

Brea fue el presidente del tribunal de mi tesis doctoral. Recuerdo aquel día con especial cariño. Por supuesto, porque leía la tesis y me quitaba un peso de encima. Pero también porque fue intenso y divertido. Especialmente para recordar fue la larguísima intervención de Fernando Castro, que, con su sagacidad e ironía habitual, desmontaba la tesis página por página, argumento por argumento. Y luego la defensa enardecida de Brea. Fue un debate intelectual sobre la relación entre la estética y los estudios visuales. En un día caluroso de julio, Fernando defendía que aquello era estética, y José Luis, vestido por supuesto con jersey de cuello alto, sostenía que estábamos en medio de un nuevo paradigma, el de los estudios visuales. Al final no se sacó nada en claro, salvo que mi inglés (como demostré en la intervención para el Doctorado Europeo) era terrible. Pero yo me sentí muy feliz por formar parte de todo aquello.

El intento de exploración de los estudios visuales y el análisis cultural fue quizá la única aventura intelectual en la que lo seguí. Llegué ya tarde a sus otros intereses, aunque, a posteriori, y revisitados, los sigo considerando centrales. Para el CENDEAC fue un pilar básico. El impulso que dimos desde ahí (y que ojalá se siga produciendo) a los estudios visuales fue, en gran medida, gracias a él. Los cursos y encuentros en ARCO y especialmente la revista Estudios visuales, que no es sino una versión 2.0. de la célebre Acción paralela, fueron las herramientas básicas de este empujón. Y de ellos, por supuesto, José Luis era el centro pensante. Era quien guiaba las reflexiones, quien indicaba el camino que había seguir. No me pesa decirlo, me encantaba seguir sus pasos. Fue lo más parecido a un maestro, aunque fuese un maestro en la distancia. Una figura a imitar.

Realmente yo conocí a José Luis no hace tanto, creo que en 2001, en curso que organizaba con Pedro A. Cruz en la Fundación Cajamurcia. Yo estaba entonces haciendo mi tesis sobre el minimalismo, y sus investigaciones sobre el neobarroco eran esenciales para mí. Nuevas estrategias alegóricas, el libro que había publicado como resultado de sus conferencias en el Instituto de estética, había marcado mi manera de entender el arte contemporáneo. Era una visión que nada tenía que ver con lo que había leído anteriormente. Benjamin, Derrida... una capacidad de análisis profunda, y una prosa envidiable. Recuerdo (a veces recuerda uno lo más banal) el primer encuentro que tuvimos, en el taxi que nos llevaba a la sala de conferencias. Allí le mostré mi admiración y le dije que había leído su libro y que su concepto del neobarroco me resultaba básico. Él me dio ánimo para seguir trabajando. E inmediatamente, al pasar al lado de El Corte Inglés, saltó de Derrida y el parergon a lo más banal y me dijo que aquel Corte Inglés le encantaba porque se había comprado ahí unas zapatillas comodísimas que le conjuntaban con el traje. Fue la primera vez que fui consciente de que los grandes popes del pensamiento hacen otras cosas aparte de escribir. Yo tenía 24 años y Brea era mi Dios.Y allí descubrí que llevaba zapatillas y, no sólo eso, sino que dedicaba tiempo a pensar si eran cómodas o no. En cierta manera, allí descubrí su extrema y sincera humanidad. Esa humanidad que lo ha acompañado hasta el final y por la que, poco a poco, fui tomándole un cariño especial. Creo que fue en ese momento cuando aparte de al maestro, descubrí al amigo. A ese que echaré de menos, a ese que, sin embargo, ya no será posible olvidar.

5/9/10

Las últimas palabras, los primeros pasos

Siempre, al final, sus palabras. Y nada más. Y nada menos. El último escrito. Y ahí la verdad toda. Si no revelada, sí al menos presente, viva, en el latido de un piedra, en el abrazo mudo –pero inevitable– de lo mineral. Y ahí también la reverberación, que no cesa. El eco, que nos atraviesa. La voz, que permanece. Siempre en la palabra. En la palabra como cosa, en la piedra de las letras. El trazo, duro y firme, y sin embargo inmaterial, evanescente, escrito sobre la pantalla de luz, rasgando la iconostasis de lo irrefutable. La risa del cristal, sí, es cierto, pero también el duelo del pensamiento. Y no sólo dolus, sino sobre todo duellum. Dolor, tristeza, pesar, pero también batalla, guerra, combate. Una lucha entre las palabras y las cosas, entre el lenguaje y lo real, entre lo que se pierde para siempre y lo que ya nunca más se irá de nosotros.

Gracias José Luis. Por todo.

Mineralidad absoluta (el cristal se venga) - José Luis Brea

El cristal ríe –decía Smithson.

Hay toda una lógica de la producción de estructuras dinámicas que tiene en contradecir su destino aparente –en la entropía, en el devenir carente de la capacidad de obrar- su gracia. Es cierto que podemos considerar ese comportamiento avieso, contradestinal, una jugada humorística.

Acaso sobre todo en el sentido humoral: como un tender a lo líquido –también para la física del estado sólido, del –incluso diríamos- el más sólido de los estados posibles. Pongamos que se trata sobre todo de un aflojamiento de las estructuras, que hacen que todo lo que parece tender máximamente a la estabilidad, la homeostasis, la auto-contención de todo juego de fugas y derivas –conoce a la postre dinámicas de erosión o transformación interna, estructural, que lo liberan de una forma de ser que no tendría gran diferencia en su modo del no estar siendo –no devenir, no ser su propio juego del diferiri de sí, ya en cuanto al tiempo, ya en su molecularidad más propia e insistente- con la más perfecta e implacable nada.

Lo que me gusta de ese experimento interior al que incluso lo más crudo y rancio de lo que es, lo mineralógico si se quiere de una materialidad absoluta, … piensa al hacerlo -derivar, estar, fluir también. En efecto, en ese movimiento en que todo crece -¿quién puede observarlo?, decía Nietzsche- todo piensa, todo conoce, todo es conocimiento y productividad de sentido …

O pensar, quiero decir, es también esa movilidad imprevista de lo que tendería a depotenciarse hasta el absoluto, hasta el cero de la nada de pensamiento, estupidez profunda y misteriosa de lo imponderable, negra noche de un agujero oscuro en el centro de la materia.

Pero no: incluso en ese núcleo se aborta luz, chispas sinápticas que incurren en direcciones evolutivas imprevisibles –y cada una de ellas diferencia un sentido. Incluso allí –vive la negentropía, canto daliniano de la catástrofe matemática de lo material como territorio de afloramiento de un logiciel –de una presintaxis- en la propia arquitectura formal del hard, de la materialidad rala y mera –de cristal o figura relacional cualfuera, red de puntos interconectados.

Me interesa decir que ésa es la sede más extraña de un inconsciente –que también nos interpela, que también es nuestro: que también porta en sus arquitecturas –pongamos el sistema de los objetos- el testimonio y el arañazo del sentido: del querer decir que –como la trackleana cuchillada de fuego- también atraviesa y desgarra a todo aquello que en apariencia es mudo e insensible …

No sólo –entonces- un ics que nos retrotajera hacia animalidad perdida –qué innecesario salvarnos de la bestia dentro: qué escolástico y venial-, sino éste que nos trae mineralidad olvidada. Hay un ics funcionando en nuestro cuerpo sin órganos, sí, que juega la potencia de discurso de lo puro mineral, de lo material absoluto. Y él no sólo dice un saber del ser telúrico y contracenital –ese saber, el más mistérico, que responde a la pregunta primera por excelencia: por qué el ser y no más bien la nada- sino que porta al mismo tiempo la sabiduría de toda época, tal y como ella se transfiere, por la vía de la producción técnica, desde el funambulismo capcioso del juego del pensamiento –a las arquitecturas consteladas concretas en su frugalidad perecedera, asiento fugacísimo de los gestos que trasponen el pensamiento desde la territorialidad de lo psíquico desgajado de mundo … a lo puramente mundo, colonia de la tierra.

Y es un inconsciente que, en efecto, y a diferencia del animal (fundamentalmente reproductivo), es productivo. Fundamentalmente ríe, asentado en los objetos, en las materias producidas: juega siempre con el porvenir y nunca con la nostalgia rememorativa de ser lo que ya hubo sido, retenido en la pasión de su permanencia (instinto de conservación, lo llamarían) … Pero este ics enuncia sólo enuncia el sentido hacia delante: es inventivo, es acaso un inconsciente político, porque sólo siente la nostalgia de lo que no hay. Es pensamiento técnico, es la forma en que lo técnico … es fundamentalmente pensamiento, obraduría de concepto.

Ningún pensamiento que no escuche ese sonar de las cosas, ese decir el sentido que cobra cada articulación del sistema de los objetos como escenario de pregnancia del sentido, de aterrizamiento en materia de la fuerza de los conceptos, sería para siempre ciego a su propia elucidación –por perder el escenario de plasmación efectiva por excelencia de lo que se piensa, se quiere, se desea o se simboliza … en el registro en el que todo ello, cobra cuerpo. Materia. Mineralidad absoluta.

[Publicado en Salonkritik]


2/9/10

José Luis Brea, In Memoriam

Qué difícil es ahora decir nada. Mejor entonces guardar silencio. Y volver a leer lo que ya ha sido escrito. Aunque dijeras mil veces Noli me legere. Has sido siempre nuestro Ruido secreto. Y lo seguirás siendo mientras haya palabras para decirlo. Espéranos allí, tras ese tercer umbral cuya luz ya has podido ver. Aquí mañana quizá podamos escribir.

«Es así la escritura la única que posee el poder de devolver lo pasado, de rescatar el tiempo. Y, al mismo tiempo, es en ella -en la escritura- y sólo en ella donde puede constituirse un sujeto -el del narrador, al mismo tiempo autor. Como territorio de ese misterioso rescate, de ese recobramiento -que, en última instancia, es el de sí mismo: su propia producción. Sólo en este espacio de la escritura el sujeto se constituye como identidad no totalizada de acontecimiento -y sólo en la lectura y por su gracia puede el espectador, el lector, obtenerse a sí mismo como por emanación, por contaminación y simpatía, por reverberación y sintonía.

»Nada sino la escritura ostenta ese poder de recolectar en el espacio de un nombre único la dispersión de lo acontecido. Sólo en ella el pasado se muestra pleno en su presencia mantenida -y sólo en ella, por tanto, la ficción de la subjetividad encuentra consistencia. Consistencia que se regula desde la eficacia misma del signo mudo, en que la escritura se entrega como máxima y única forma de espiritualización de la materia. Es en ella donde se cumple todo poder de decir. Y este poder de decir no se refiere al sujeto, no se efectúa como vibración pletórica de su verbo, de su palabra, no como presión ilusa del sentido pleno en el recorrido de un ahora inmóvil y definitivo; sino como eficacia posterizada de la escritura en tanto pura potencia de significancias. Es sólo en ella, en la escritura como música, como signatura muda, donde la subjetividad -como eficacia plena de la materialidad absoluta- se constituye. Como espacio de conocimiento y presencia plena del tiempo en cuyo territorio más que escribirse la memoria, la autobiografía de un sujeto previo, se produce al sujeto mismo, como póstumo.

[…]

»Lo que fue, es para siempre.»

–José Luis Brea, «La escritura póstuma del nombre propio»