31/12/06

Para acabar el año

Acaba el 2006 y no puedo sino pensar en un aforismo de Cioran: "sólo nos importa lo que no hemos realizado, lo que no podíamos realizar, de manera que de una vida no retenemos más que lo que ella no ha sido".

Es cierto que en este año mucho es lo que no ha sido, más de lo que puedo llegar a imaginarme. Pero no es menos cierto que, aunque le pese a mi derrotismo melancólico, del año que se va extraigo quizá la lección más preciada: saber morir. O lo que es lo mismo, entender la vida en la justa distancia, saborear la plenitud de los instantes robados al devenir, conscientes de que son sólo eso, brechas en algo que se acaba a cada momento.

Si algo le pido al 2007 es que nos permita vivir en la herida del tiempo.

Escritura

He comprobado que nadie, excepto dos o tres amigos, lee mi blog. En lugar de preocuparme, esto me ha producido un enorme interés, ya que la paradoja es evidente: una escritura pública que se mantiene privada. Aparte de esto, me he dado cuenta de que mis hábitos de escritura están cambiando por completo. Desde siempre suelo escribir a menudo, pero nunca con tanta compulsión como ahora. Además, desde hace dos días, lo hago directamente en el blog, sin necesidad de pasar por mi amado y literario cuaderno moleskine. Y creo que esto se debe a una suerte de excitación producida por el hecho de escribir donde todo es visto, y al mismo tiempo invisible. Escribir en la invisibilidad de lo hipervisible. Bien pensado, esto cambia por completo el modelo de escritura de Occidente. La intimidad se retuerce sobre sí misma y queda a la vista, pero su visibilidad no la desvela del todo, porque sigue permaneciendo, de algún modo, oculta.

Sueño

En ocasiones sueña que está muerto. Se ve, amortajado a la antigua usanza, acostado en su cama y vestido con el traje de boda. Al principio, nunca hay nadie en la habitación, y piensa que está dormido. Pero enseguida comienzan a entrar hermanos, familiares, amigos y hasta un conductor de autobús; todos, excepto el conductor, vestidos de ceremonia. Los visitantes se quedan en la habitación, alrededor de la cama, mirándolo con rostros inexpresivos, como si no supieran qué están haciendo allí. Al final entra su mujer, vestida de novia, y, también con gesto neutro, se encarama sobre él para besar sus labios. Pero el beso es tan aséptico y frío que no puede soportarlo. Y es en ése momento cuando despierta, sobrecogido por la situación. Entonces observa que sigue estando en su cama y vestido de boda. Pero ya no hay nadie para besarle.

El punto ciego de la "psoeidología"

Hace unos días, la ministra Narbona sugirió la posibilidad de no matar a los toros durante la corrida. Sus palabras han hecho resurgir el debate en torno a la tauromaquía y su incoherencia dentro de una sociedad que se pretende progresista. Pero, más allá de eso, la contundente reacción del gobierno y sectores afines, ha puesto de manifiesto un punto de inconsistencia manifiesta en el discurso político de cierta izquierda española, realmente inconsecuente. Esto me ha conducido a escribir un pequeño texto de opinión publicado por diario murciano "La verdad" y posteado en la bitácora de "Ciudadanos para el Progreso". El argumento de fondo que defiendo está inspirado en la crítica de la ideología llevada a cabo por Zizek, Laclau o Mouffe. Leer el artículo.

Pasiones de lo Real

[Introducción al libro La so(m)bra de lo Real: el arte como vomitorio. Valencia, Alfons el Magnànim, 2006, pp. 9-23]


En 1995, Lars von Trier y Thomas Vinterberg formulaban una suerte de Voto de Castidad respecto al cine espectáculo con el manifiesto Dogma95, un decálogo cuya la idea rectora era: “Para Dogma95 el cine no es ilusión” (1). A la manera de una vuelta de tuerca a la Nouvelle vague francesa, el manifiesto establecía una serie de reglas indiscutibles: escenarios naturales, sonido real, cámara en mano o al hombro (“la película no sucederá donde esté la cámara; el rodaje tendrá que realizarse donde suceda la película”), colores reales, sin filtros o retoques de cualquier tipo, nada de efectos especiales, ni de alteraciones espacio-temporales (“la película ocurre aquí y ahora”), nada de cine de género, formato de 35 mm y eliminación del director de los títulos de crédito. Con este manifiesto, Trier y Vinterberg deseaban una “vuelta a la realidad” que sacara al cine de las convenciones a las que había llegado el oficio: “queremos la verdad, queremos fascinación y sensaciones puras e infantiles, como las que uno experimenta en cualquier arte verdadero”(2).

Los idiotas (1998), el film de von Trier, es quizá el paradigma del cine-dogma y de este regreso a la realidad. Un regreso que es llevado algo más adelante, hacia un intento de volver a la dimensión Real del sujeto. Si el planteamiento y la realización de la película establece una salida del arte para llegar a la realidad, a la percepción real de las cosas, sin mediaciones y conexiones; el argumento, una serie de personajes que dedican su tiempo libre a explorar los “valores ocultos y poco apreciados de la idiotez”, propone una salida de las convenciones sociales para llegar a un estado situado más allá de la ley paterna que establece el contrato simbólico con la sociedad. Los idiotas buscan encontrarse con lo Real lacaniano, esa dimensión preedípica antes de la escisión fundamental del sujeto en el lenguaje, el estadio presubjetivo imposible de simbolizar, fuera-de-la-cultura y fuera-del-lenguaje, en el que uno es uno y no dos. Una búsqueda concretada más acá del principio del placer, en la figura del idiota, quien –como el loco, cabría decir– no ha entrado completamente en la escisión de lo Simbólico, sino que habita, más bien, cerca de lo Real(3).

La idiocia, pues, sirve a los personajes como una subversión de la ley paterna y como una salida de lo social hacia lo Real. El problema es que por mucho que uno quiera hacerse el idiota o que uno quiera rodar como si no estuviera rodando, el acto del “como si” no es más que una suspensión que inmediatamente se torna imposible. Y eso es lo que sucede en el Dogma95 como forma de realización: un manifiesto contra el cine hecho desde el cine y sobre unas convenciones que son su resto ineludible. Igual sucede con el intento de hacerse pasar por idiota y de liberarse de lo social; se trata de un hecho meditado: no es posible llegar a lo Real desde la representación de la idiotez, ya que dicha representación, como toda representación, siempre será un quiero y no puedo. Esto parece quedar claro cuando, al final de la película, los falsos idiotas quedan conmocionados tras la contemplación de los verdaderos –únicos– idiotas. Y es que el único idiota es el idiota real. O al revés: el único Real es el idiota, porque él nunca es dos, sino uno. Cuando los falsos idiotas contemplan a los idiotas reales se dan cuenta de la imposibilidad de la representación. Pero, al mismo tiempo, también observan por un momento lo Real mismo, y allí se produce un corte en lo Simbólico y lo Imaginario: por primera vez son confrontados con la Cosa misma, sin ningún tipo de mediaciones. Y ése, y no otro, es el gran drama del sujeto, la gran aporía: nunca es posible observar lo Real sin la mancha del goce.

El film de Trier tan sólo es un pequeño ejemplo de la desmedida pasión por lo real del arte y la cultura visual de los últimos años. Una fascinación que se presenta bajo un rostro janeiforme: por un lado, como un intento de subversión y transgresión de las reglas del contexto artístico y cultural para llegar al mundo real, y, por otro, como una tentativa de abolir las reglas sociales para llegar a un estadio preedípico más allá de la ley y la cultura. Bien visto, estos dos modos de presentación de lo real coincidirían, en primer lugar, con una suerte de “pasión por la realidad”, la esfera de las cosas y la experiencia del mundo de vida, tal y como fue intuida, entre otros muchos, por Michel de Certeau (4); y, en segundo, con la desmedida “pasión por lo real” del siglo XX atisbada por Alain Badiou, para quien lo Real posee el sentido lacaniano de aquello que “fractura” la realidad para poner “las cosas en su lugar” (5).

Aun a riesgo de simplificar demasiado, se podría afirmar que lo real aparece en el arte contemporáneo de dos maneras no tan radicalmente opuestas como se podría pensar a primera vista: como un intento de presentar la realidad más allá del arte, y como un intento de presentar lo real del sujeto más allá de la cultura. Dos movimientos de alejamiento. El primero pretende bajarse del arte para entrar en la vida cotidiana, y el segundo, bajarse del mundo real para penetrar en lo que hay más allá de las convenciones culturales. Calificaremos el primer intento como la búsqueda o la pasión de la realidad y el segundo como la búsqueda o la pasión de lo Real. Habitualmente se utilizan indistintamente como si se tratase de conceptos semejantes. Sin embargo, en este ensayo, lo “real”, con minúscula, será entendido como el término madre que engloba tanto a la “realidad” (el mundo físico) y lo “Real” (el mundo pre-simbólico). Las dos búsquedas, de un modo u otro, al mismo tiempo, y en sentidos diferentes, tienen como desenlace común una cierta decepción de la mirada, pues, en su alejamiento de aquello que lo separaba de su objeto deseado, el placer de la visión se erige quizá como el más poderoso enemigo a batir.

La decepción de la mirada
No se afirmará nada nuevo al decir que vivimos en una sociedad donde la imagen se ha hipertrofiado y alejado de su referente hasta el punto de perder cualquier relación indicial con lo real. Llámese postmodernidad, sociedad del espectáculo, transmodernidad, edad del simulacro o el término que uno desee, lo cierto es que hoy nuestra cotidianidad se encuentra llena de imágenes, y, ante ese fondo de imágenes que suplantan lo real, el arte sólo puede definirse por medio de un intento de eludir tal imagen, un intento de volver a una dimensión previa o, mejor, póstuma: en las postrimerías de la imagen-espectáculo, funcionando a contracorriente, dando o intentando dar el reverso de la imagen. En la era de la ilusión, el arte se transforma en “elusión”. Frente al equilibrio perfecto y la transparencia aparente del señuelo de la imagen, a lo que llamamos arte sólo le queda cada vez más la opción de romper el placer visual del espectáculo, la opción de decepcionar la mirada.

Precisamente, en La belle déception du regard, Jean-Marie Tournier ha defendido que el arte contemporáneo se desarrolla en una dimensión diferente a la del placer visual, por medio del secreto, el recuerdo, la memoria... en todo caso, no mediante la exclusividad de la visión (6). Es la imagen-espectáculo la que realmente se basa sobre esos placeres de la visión que antaño proporcionaban las prácticas artísticas visuales. Se puede decir que es en el espectáculo, y no en el arte, donde precisa y paradójicamente reside la herencia de la tradición de la historia del arte. El arte contemporáneo, aun partiendo de la misma tradición, se aleja de dicha imagen. Cualquier película de Hollywood tiene más en común con una pintura de Tiziano que gran parte de las obras de arte de nuestra contemporaneidad. La historia del arte de Occidente se bifurcó con el nacimiento de la imagen mediática. Es en la cultura de masas, y no en lo que hoy llamamos arte, en la que pervive el espíritu de Vasari. Y cuando todo es imagen, el arte resulta obsoleto como trompe l’oeil y lugar de satisfacción de la pulsión escópica. Cuando el espectáculo se ha doquierizado(7), el arte ya no puede –ni está justificado para– proporcionar placer al ojo, sino todo lo contrario: frustrarlo y romperlo en mil pedazos.

Hace más de veinte años, Baudrillard señaló al obeso como una de las figuras de la transpolítica, una de las estrategias fatales del simulacro: lo más gordo que lo gordo, la forma metastática del cuerpo, donde el propio cuerpo se anula por saturación, perdiendo las formas, los límites y las fronteras. El obeso, figura de nuestro tiempo, es en efecto una metáfora de la sociedad contemporánea: “obesidad de los sistemas de memoria, de los stocks de información que ya han dejado de ser manejables –obesidad, saturación de un sistema de destrucción que en estos momentos ya está superando sus propios fines, excrecente, hipertélico”(8).

A esa obesidad, qué duda cabe, no escapa nuestra mirada. El ojo contemporáneo se ha vuelto opulento y perezoso (9). No ansía nada más que lo que se le ofrece. Su pupila se ha saciado: ha visto tanto que ya no puede seguir mirando, al menos del mismo modo. Igual que en el obeso sobreviene una deformación del cuerpo, en el ojo mórbido también está deforme, con la pupila saturada, hipertélica, hasta un punto en el que ya no le es posible mirar hacia los lados, sólo de frente, hacia lo que se ofrece, hacia lo que tiene delante, que se repite y satura.

“¿Hay que encontrar una dietética de la información?”, se preguntaba Baudrillard ante la obesidad de los sistemas de información. ¿Hay que encontrar una dietética de la mirada?, tendremos que preguntarnos ante la obesidad del ojo, ante la grasa que recubre la pupila y ya no deja ver. Lo más drástico es, sin duda, el procedimiento quirúrgico. Liposucción: extirpación y eliminación del tejido adiposo. Escoposucción: extirpación y eliminación del tejido escópico. Esa es la única posibilidad para adelgazar al ojo. ¿Sacarnos los ojos? ¿Cegarnos? O quizá algo menos drástico, pero a la larga más efectivo. Sin duda, lo más difícil: intentar adelgazarlos. Vaciarlos: una dietética de la mirada. Un nuevo “régimen” escópico.

Frente al ojo obeso, nos queda la diuresis. Ésa es la única empresa digna para el arte de hoy: adelgazar el ojo. Vaciarlo, depurarlo. Sí, pero ¿cómo? Propondré aquí dos estrategias maestras: anorexia y bulimia, dos modos de romper el equilibrio del señuelo de la imagen-espectáculo. Dar nada o demasiado. Una dieta de la visión. Cegar el ojo, quitarle todo lo que hay para ver; o darle demasiado de lo mismo, tanto que necesite vomitar. Llevarlo demasiado lejos o demasiado cerca de las cosas. Anorexia o bulimia.

En este ensayo me gustaría sugerir que la única tarea que queda al arte en la época en la que todo es imagen es la de funcionar como un diurético para el ojo estreñido, una táctica para adelgazar la mirada hasta que sea posible eliminar el tejido adiposo del espectáculo e intuir que tras la imagen está lo real, que la imagen es sólo un señuelo de lo real.

El simulacro ha eliminado las huellas de la realidad. El crimen perfecto es el asesinato de la realidad en el sentido en que lo predijo Baudrillard. Pero también otro crimen también ha sido perpetrado: el opacamiento de lo Real, la forclusión de la dimensión Real en el sentido lacaniano, la extirpación de cualquier ansia por volver allí. Doble crimen, pues: asesinato de la realidad; pero también ofuscamiento de lo Real.

Anorexia o bulimia, de nuevo. Cierto arte contemporáneo parece intuir esa estrategia, y ya sea por medio de eliminar todo lo que hay para ver (Santiago Sierra, Martin Creed, James Turrell, Robert Barry, Teresa Margolles, Jochen Gerz…) o por medio de mostrar demasiado, incluso más de lo que se pide (Cindy Sherman, Andres Serrano, Mike Kelley, Robert Gober), intenta traquetear el equilibrio de la imagen-espectáculo para hacerla tambalearse. Inquietar el ver, movilizarlo, despertarlo del sueño profundo del espectáculo.

Tomando como punto de partida la supresión del cuerpo atisbada por David Le Breton en la modernidad, Pedro A. Cruz ha hablado de la Vigilia del cuerpo (10). Quizá sea necesario ahora hablar de una vigilia de la visión: la vigilia de la mirada. Movilizar el ojo, despertarlo, someterlo a dieta, no darle nada o hacerlo vomitar. Vaciarlo, en cualquier caso.

Hoy más que nunca, con Lacan, podemos decir del mundo que es omnivoyeur. Ante un fondo de imágenes, ante el equilibrio y la transparencia, sólo queda el desequilibrio de lo visual. La inestabilidad de lo apenas visible o lo demasiado visible. La decepción de la mirada. Infra y supra. Anorexia y bulimia: la falta y la sobra. La falta de la visión: la oscuridad, la sombra. O el exceso de la visión: el resto, la sobra.

La sombra y la sobra. La oscuridad y el resto. Anorexia y bulimia. O lo que es lo mismo: so(m)bra. La so(m)bra de lo Real: lo que está en la otra parte, lo que queda fuera. O la so(m)bra del espectáculo: lo que no cabe en su luz, su resto olvidado, su parte maldita.

Y todo sólo para hacer ver. Para hacer ver a unos ojos que no cesan de mirar.

Como sucede con aquel profético ojo tachado de Un perro andaluz, el film surrealista de Luis Buñuel, parece hoy necesario abrir el ojo para hacerlo vomitar. Allí una cuchilla corta el ver y hace despertar a un ojo sumido en un sueño profundo, a un ojo abstraído en el engaño, en el señuelo de la imagen. Allí el ojo literalmente se abre, y ese abrir lo hace vomitar, expulsar, deyectar una masa viscosa, sacar dentro de sí todo lo que había acumulado durante siglos de falacias. Y, en su abrir, contradice a otro ojo famoso, el ojo de la razón, aquel con cuya disección comienza la Dióptrica cartesiana.

Bien visto, ambas imágenes empatizan: una es el reverso de la otra. Pero ambas parten de un engaño. El ojo diseccionado en la Dióptrica es el ojo de un buey; no un ojo humano. El que se tacha en Un Chien andalou es, como ya se sabe, el de una vaca.

Dar un buey por un hombre. Una vaca por una mujer. Nunca un ojo humano. El ocularcentrismo moderno se eleva sobre una ficción primordial. Por tanto, el movimiento de corte de navaja, que parece clausurar esa modernidad, también habrá de cerrarla como ficción: al buey le da una vaca, y a una mentira fundante responde con otra mentira; una mentira desfundante –el ojo “sacado de su funda”–.

Si en la Dióptrica todo tenía su orden y el ojo era cuidadosamente diseccionado (todo elemento pertenece a algo que luego es posible volver a poner en su sitio), en el ojo de Buñuel la materia viscosa que compone el globo ocular es arrojada fuera de sí: sale toda de una tajada. Como una masa viscosa, es “desenfundada”, y el ojo se “desenvaina”, como el que saca de su vaina la espada. Doble desenvainamiento, pues: un desenvainamiento primero, en el que la navaja se abre al modo en el que se presentan las armas, y otro, causa de aquél, en el que el ojo sale fuera de sí.

Ante el señuelo de la imagen, Buñuel ofrece la primera so(m)bra: el eclipse de la mirada. La nube que corta la luna, oscurece su luz. Es su sombra, la sombra sobre la luz. Una navaja corta el ojo. Y la sombra produce una sobra, la sobra de una mirada, la sofocante náusea de lo abyecto. La sombra y la sobra, de nuevo. La oscuridad y el resto, otra vez. La so(m)bra, siempre.

La tournée de lo Real
En 1996, Hal Foster publicaba El retorno de lo real (11), una recopilación de artículos aparecidos en los cinco años anteriores todos ellos presididos por la utilización de un “cierto” psicoanálisis del arte y la cultura (12). En su lectura de los modelos críticos del arte y la teoría desde 1960, Foster identifica dos “genealogías” que retornan de la represión operada por el modernismo greenbergiano: una primera minimalista, que, por medio de la abstracción y el abandono paulatino del objeto, se aleja de la ilusión y el realismo; y otra, evolucionada a partir del Pop Art, entendido como una reapropiación del surrealismo, mucho más relacionada con el ilusionismo y la cuestión de lo Real. En el artículo central que da nombre al libro, Foster observa la importancia de la genealogía “realista” de la neovanguardia para comprender cierto arte “posmoderno” que reelabora estas nociones, y allí utiliza también el concepto lacaniano de “lo Real” para codificar una serie de preocupaciones comunes en el arte, especialmente en el americano, de los años noventa.

Frente a la lectura simulacral del Pop, practicada por Barthes, Foucault y Baudrillard, que observa el modo en que el arte “desimboliza” el objeto y saca a la imagen de cualquier significado profundo; y la lectura “referencial”, realizada en esencia por Thomas Crow, que vincula el Pop al contexto inmediato del mundo de la moda, la Factoría Warhol, la celebridad, etc.; Foster plantea la necesidad de una lectura traumática del arte Pop que acabe con la dicotomía de las lecturas anteriores, ninguna en sí errónea.

A partir de la revisión de la warholiana serie “Muerte en América”, el crítico norteamericano plantea una interpretación en clave de “realismo traumático”. Y es allí donde por vez primera explicita el modelo teórico que sustenta su argumentación: lo Real como aquello que no puede ser dicho o representado, solamente repetido. El sentido que tiene lo Real para Hal Foster es, pues, el del trauma del sujeto a la hora de enfrentarse con algo que no ha podido hacer palabra, y por tanto que ha quedado latente en el interior. Las obras de Warhol, como también las de Richter, serán para Foster ejemplos de este encuentro fallido con lo Real, de la tyché, o del punctum en el sentido otorgado por Roland Barthes, como algo que toca y tambalea al sujeto. Partiendo esta lectura, Foster agrupó toda una faz del arte contemporáneo, ejemplificada en artistas como Cindy Sherman, Kiki Smith, Andres Serrano, Robert Gober, Paul McCarthy o Mike Kelley, bajo la idea de un “realismo traumático” que opera “desde lo real entendido como efecto de la representación a lo real como un evento del trauma”.

Aclaremos algo. Cuando Foster se refiere a lo Real, lo hace al sentido que el término tiene para Jacques Lacan, como uno de los tres registros o dimensiones –dit-mansions– del sujeto: lo Imaginario, lo Simbólico y lo Real. Tres estadios o registros sincrónicos y en constante relación, pero también diacrónicos –Real, Imaginario, Simbólico–, tanto en la configuración del sujeto como en la propia enseñanza de Lacan –y no en el mismo orden–. A partir de los años sesenta, Lacan comienza a dejar de lado el pensamiento estructural y la atención a lo Simbólico para centrarse en el estudio de lo Real como lo imposible del sujeto, la dimensión inalcanzable de éste. Si lo Simbólico era el reino del lenguaje, de la ley en tanto que Nombre-del-Padre, lo Real será lo que escapa a la significación, lo que está más allá de la ley, antes de que el sujeto se cree como tal. Lo Real será la prehistoria del sujeto y también aquello a lo que éste tienda. Como señala Massimo Recalcati (13), no hay una teoría lacaniana de lo Real, porque lo Real excede a cualquier teorización; es el punto ciego del lenguaje, la barra que divide al sujeto en dos, el antagonismo esencial que hace que siempre seamos dos en lugar de Uno.

Más allá de las limitaciones y contradicciones que pueda tener el libro de Foster, es cierto que se ha convertido en uno de los textos de referencia sin los cuales apenas es posible comprender el estado de cierto arte contemporáneo. Prácticamente desde su publicación, el concepto de “lo Real”, aplicado al mundo del arte, se ha convertido en el término maestro –en ocasiones, un significante vacío– de cierta crítica artística, imprescindible para analizar y examinar un tipo específico de arte que trabaja con el trauma, lo obsceno y la abyección. Sin embargo, la aportación de Foster, aun siendo la más célebre, no es, sin embargo la única. Si tuviésemos que recordar, siquiera rápidamente, alguna otra visión, sin lugar a dudas la más interesante seguiría siendo la llevada a cabo por Mario Perniola (14). Tras la enunciación de un “realismo psicótico”, que dialogaría con el realismo traumático de Foster, relacionado con la eliminación de la mediación simbólica, Perniola ha sido quien mejor ha reelaborado y aplicado al arte algunas de las ideas del filósofo francés Clément Rosset, para quien –en esencia– lo Real está relacionado con la idiotez, la búsqueda de lo único y simple, frente al doblez del sujeto cultural. Tanto uno como otro, Perniola y Rosset atisban una dimensión aporética en lo Real. Igual que sucede en el último Lacan, lo Real aparece vinculado a “lo imposible”. El único Real es el idiota, el loco o, sobre todo, el cadáver. Lo Real es aquello que nunca llega y sin embargo vuelve siempre al mismo lugar.

En este ensayo, quisiera “retornar” al retorno de lo Real para continuar un debate que no está ni mucho menos cerrado. Partiré para ello de una doble visión del pensamiento estético de Jacques Lacan: por un lado de la idea del cuadro como trampa para la mirada en tanto que objeto a, y, por otro, del arte como sublimación de la Cosa, del arte como aquello que bordea lo Real. Una y otra, en el fondo, no son sino variaciones de la misma idea: el arte es un modo de acercamiento a lo Real.

El título de este escrito, La so(m)bra de lo Real, en cierto modo, y aunque más adelante entraré en materia, vendría a ser una “puesta en frase” de esa concepción lacaniana del arte: el arte como lo que recubre lo Real y también como sobra de aquello que recubre. Sobra y velo, o lo que es lo mismo: so(m)bra. El subtítulo, El arte como vomitorio, en cambio, identifica la tesis que pretendo defender; ésta ya más personal y cuestionable. Para decirlo pronto: que cierto arte contemporáneo, el de vanguardia, tiende a funcionar como vomitorio, como lugar por el cual entrar y salir del espectáculo, y en consecuencia, aproximarnos a lo Real; algo que –también adelanto– constituye, a todas luces, una aporía.


Los capítulos que siguen se han organizado siguiendo una especie de lógica narrativa para presentar un argumento que se va completando conforme se avanza. Ninguno en sí es autónomo, salvo quizá los dos últimos. El primero intenta reconstruir una suerte de teoría lacaniana del arte. A los lectores de Lacan probablemente les resulte reiterativo y banal, pero a todos aquellos que no estén familiarizados con su pensamiento, quizá les pueda servir como una introducción a algunos de los conceptos que, después, utilizaré con mayor ligereza. En cualquier caso, este primer capítulo pone de relevancia el modelo teórico a partir del cual evoluciona el resto del libro. Aunque debo mucho a autores como Bataille, Debord o Baudrillard, es en el fondo el espíritu de Lacan el que se encuentra agazapado en la mayoría de los párrafos de este escrito. El capítulo segundo pretende reflexionar sobre el proceso de desplazamiento del señuelo y la trampa para la mirada –las nociones utilizadas por Lacan para la definición del arte– desde la pintura y el arte hasta la imagen-espectáculo. Dicho proceso, cuya consecuencia esencial es lo que llamaré la extinción del vomitorio, deja al arte contra las cuerdas. Los modos de respuesta del arte ante el mencionado trasvase se analizarán en el tercer capítulo, apuntando hacia dos estrategias maestras: anorexia y bulimia; estrategias que sitúan al arte en el vomitorio del espectáculo. El capítulo cuarto presenta una breve reflexión sobre la representación del cuerpo en el arte bulímico, mientras que el quinto, el más largo, intenta ofrecer una panorámica de las estrategias anoréxicas o antivisuales del arte reciente, relacionándolas todas ellas tanto con el concepto freudiano de “lo siniestro”, entendido como el lugar de emergencia de lo Real en lo Simbólico.

El sexto capítulo tiene un carácter mucho más lábil y, en cierto modo, divulgativo, en el sentido de que se trata fundamentalmente de reflexiones apresuradas sobre las relaciones contradictorias entre la esfera del arte y el mundo de las cosas. “El anhelo de la realidad” intenta argumentar que gran parte del arte contemporáneo nace de una nostalgia del mundo de vida y de un intento de alejamiento del universo de la representación. En este sentido, el arte que trabaja con el cuerpo y el dolor real supone una de las quiebras más contundentes entre el espacio artístico y el cotidiano, dado que el dolor establece un puente entre dos mundos que hace cuestionar cualquier tipo de frontera y delimitación. El último capítulo, al fin, intenta presentar una visión de los males endémicos que han acechado al arte español reciente. He pensado mucho si introducir o dejar de lado este texto, sobre todo por su carácter excursivo –como su título indica, “no(ha)lugar”– respecto al resto de los materiales del ensayo. Sin embargo, su inclusión me pareció interesante porque, a pesar de tratarse de una cuestión puntual, en cierto modo, retoma gran parte de la argumentación precedente para aplicarla a un contexto cercano y específico. La introducción de lo que allí denominaré “pensamiento topológico” como un paradigma mental para pensar ciertas cuestiones referentes al mundo contemporáneo, en el fondo, se encuentra debajo de todo el ensayo.

A pesar de la brevedad de texto, no escatimaré en agradecimientos. Gran parte del material que aparece en el libro ha sido reelaborado a partir de textos precedentes, muchos de ellos surgidos de artículos, intervenciones, conferencias y charlas llevadas a cabo entre 2003 y 2005. Agradezco, pues, la amabilidad y al acicate intelectual de todas y cada una de las iniciativas y personas que han hecho avanzar los argumentos de este ensayo. Por mi trabajo en el Cendeac, coyunturalmente he tenido la oportunidad de comentar y debatir los argumentos desarrollados aquí con algunas figuras de la crítica internacional, especialmente con Mieke Bal, Homi Bhabha, Mary Kelly, Thierry de Duve, Mario Perniola y Hal Foster. A todos ellos agradezco sus sugerencias, especialmente a Mieke Bal, quien leyó este manuscrito y cuyas sabias sugerencias me han ayudado para organizar el material y afinar algunos conceptos. También a Andrea Bellavita, cuyos comentarios sobre la idea de lo siniestro y su vinculación con Lacan han llegado a ser imprescindibles. Miguel Ángel Hidalgo ha leído y comentado con paciencia y sabiduría todo lo referente a lo Real en Lacan. Las sugerencias y el aliento de Higinio Marín también fueron fundamentales en algunos aspectos del texto. Igual que el tesón de Alejandro García Avilés, preocupado siempre por el bienestar de los demás. En el último capítulo del libro comento que la crítica española, poco a poco se ha situado a un nivel que nada tiene que envidiar a la de otros lugares. Esa es una de las pocas verdades de este libro. Me han servido de mucho los comentarios de Anna Guasch, Pedro A. Cruz Sánchez y especialmente de los Fernando Castro y José Luis Brea, de quienes me declaro discípulo no sé si apócrifo o no, pero seguidor en cualquier caso. Quisiera, por último, agradecer la confianza y sobre todo la amistad de Rosa María Rodríguez, culpable de muchos de los argumentos que desfilan por estas páginas. Y, cómo no, a Raquel, que siempre encuentra su nombre al final de una larga lista, pero que sabe bien el lugar que ocupa.


NOTAS
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[1] Lars Von Trier y Thomas Vinterberg: “Manifiesto Dogma95”. Recogido en Hilario J. Rodríguez: Lars von Trier: el cine sin dogmas. Madrid: Ediciones JC, 2003, pp. 157-160.
[2] Declaraciones de Lars von Trier, recogidas por Hilario J. Rodríguez: Lars von Trier: el cine sin dogmas, p. 161.
[3] Debemos entender la idiotez en el sentido observado por Clement Rosset, como algo no siempre despectivo, pues “más que significar imbécil, idiota significa simple, particular, único en su especie”. Clement Rosset: Lo real. Tratado sobre la idiotez. Valencia: Pre-Textos, 2004.
[4] Michel De Certeau: L’invention du quotidien. París, Gallimard, 1990
[5]Alain Badiou: El siglo. Buenos Aires, Manantial, 2005
[6]Jean-Marie Touratier: La belle déception du regard. Réflexions sur l’art contemporain. París: Galilée, 2001.
[7]Guy Debord: La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos, 1999.
[8]Jean Baudrillard: Las estrategias fatales. Barcelona: Anagrama, 1984.
[9]Cf. Román Gubern: La mirada opulenta. Barcelona: Gustavo Gili, 1987.
[10]Pedro A. Cruz Sánchez: La vigilia del cuerpo. Murcia: Tabularium, 2004.
[11]Hal Foster: El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001.
[12]Utilizo esta expresión por rememorar la certera idea de Alberto Cardín, uno de los introductores en España del pensamiento psicoanalítico, consciente siempre de las limitaciones de la disciplina. Cf. Alberto Cardín: Un cierto psicoanálisis. Madrid: Ediciones Libertarias, 1993.
[13]Massimo Recalcati: Il vuoto e il resto. Il problema del Reale in Lacan. Milán: CUEM, 2001.
[14]Mario Perniola: El arte y su sombra. Madrid: Cátedra, 2002; Enigmas: egipcio, barroco y neobarroco en la sociedad y el arte. Murcia: Cendeac, 2006.

30/12/06

Perseguido

Miró hacia atrás y vio que ya nadie le seguía. Entendió entonces que jamás podría dejar de correr.

29/12/06

Transformación

Cansado de viajar sin rumbo, paró el motor y apagó las luces del coche. La oscuridad, sin embargo, tardó demasiado en llegar.

Distancia, pues. Y nada más

"Habitar la distancia" es una de las metáforas más sabiamente utilizadas por Heidegger. Habitar el espacio entre el aquí y el allá. Habitar el no espacio existente entre dos lugares. Estar aquí pero sabiéndose finito. Adelantando la distancia. Esto es, adelantando la muerte.

Escribir ahora en este blog parece semejante. Escribir la distancia. En la distancia entre la pantalla y el lugar en el que está escrito. Escribir en un lugar que no puede ser formulado. Un lugar que no cabe en la enunciación: un no(ha)lugar.

Desde un aquí que se pierde en cada letra, en cada pulsación del teclado. Desde un aquí que se transforma a cada segundo. Que se transforma en una distancia insalvable. No ya lejos, ni cerca, ni más allá o más acá. No ya en un lugar conocido. No ya en algún lugar que buscar. No. En un aquí que se pierde en un todo-ninguna-parte, en un en-cualquier-lugar-menos-en-un-lugar.

Es desde ahí que escribimos hoy. Tal es la escritura-blog. Una revolución, podría pensarse. Pero no; todo lo contrario. Siempre hemos estado ahí, en ese lugar que no deja de desaparecer, que está fuera y a la vez dentro, que cambia, se mueve, vuelve y no cesa. En ese lugar en el que nos perdemos. Sí. Ahí, donde me abismo. Donde me pierdo. Donde recuerdo que nunca tendría que haber llegado. Sí. Ahí, en el lugar al que jamás podré regresar porque siempre estoy llegando, como un intruso.

Desde ahí, y no desde otro sitio, hemos ahora de pensar. Desde ahí, y no desde otro sitio. Desde la incoherencia más absoluta, desde la más in-munda extimidad. En ése lugar comienza a escribirse este blog.

Distancia, pues. Y nada más.

Soberbia

No soy yo el que escribe. Miro a la estantería. Y allí me encuentro escondido, agazapado entre pilas de papel. No soy yo el que escribe. Debo recocerlo.
Apenas un ventrílocuo.
Por desorden de memoria, y cerrando los ojos: Lacan, Blanchot, Cioran, Bernhard, Beckett, Manganelli, Calvino, Borges, Zizek, Vila-Matas, Berger, Bataille, Baudrillard, Virilio, Debord, Krauss, Foster, Handke, Perec, Auster, Azúa, Baudelaire, Mallarmé, Proust, Bergson, Deleuze, Derrida, Nancy, Bryson, Bal, Bhabha, Jay, Crary, Silverman, Brea, Didi-Huberman, Wajcman, Sartre, Rovatti, Bodei, Recalcati, Vattimo, Godard, Badiou, Serres, Kundera, Laclau, Freud, Celan, Benjamin.

Algún que otro olvido deliberado. Maldita soberbia de la palabra.

Demasiado tarde

"Todo es demasiado tarde", dice Cioran. Todo. Esto también.
Demasiado tarde.
¿Volver atrás? Demasiado tarde. ¿Recuperar lo perdido? Demasiado tarde. ¿Decirte lo que quisiste oir? Demasiado tarde. ¿Escribir lo que soñaste leer? Demasiado tarde.
¿Añorarte?
Siempre hay tiempo para una so(m)bra.

Buen comienzo, mañana más

"Podemos imaginarlo todo, predecirlo todo, salvo hasta dónde podemos hundirnos"
E. M. Cioran

28/12/06

Hay una pistola apuntando a mi sien izquierda

Hay una pistola apuntando a mi sien izquierda y no puedo parar de escribir. Un hombre vestido de negro me apunta con una pistola a la cabeza y me ordena que siga escribiendo, escribiendo sin parar, porque, de lo contrario, disparará.
Ésta es la situación: me dice que lo primero que tengo que hacer es dejar clara la situación, que todos sepan lo que está ocurriendo, o lo que ha ocurrido, puesto que, cuando lean estas líneas, seguramente habrá ocurrido. Es la situación. No sé cómo ha entrado en la habitación. No he escuchado ningún ruido, ni siquiera he visto su reflejo en el cristal de la ventana frente a la que escribo.
Ésta es la situación: está detrás de mí, de pie, con una pistola que me oprime la sien izquierda con tal presión que parece un cuchillo que quisiera clavarse en mi cerebro. Es la situación. El hombre que viste de negro está detrás de mí y yo no veo su reflejo en mi ventana. Sólo me veo a mí: yo solo en la habitación. Yo y una pistola que me estruja la sien. No se refleja nada más. Por lo que veo en el cristal, nadie empuña la pistola, nadie hay junto a mi silla. Pero eso es en el cristal; es el reflejo, no la realidad. Él está aquí, aunque no se refleje; siento cómo su respiración se desliza con violencia por mi nuca, siento su presencia junto a mí, detrás de mí, debajo de mí, encima de mí, dentro de mí, como si estuviese por toda la habitación, empuñando con fuerza la pistola.
Ésta es la situación: el hombre me ordena que siga escribiendo, y dice que me va a dictar unas frases que irremediablemente han de estar presentes en el texto. «Este será tú ultimo texto, tu última mentira, la única que, paradójicamente, será verdad. Sufrirás por tus mentiras con una verdad, por tus ficciones por una realidad. La única mentira que conoces, la tuya. Tu historia. Hoy. Sólo tu historia. Tú y el texto. Nadie más. Sólo tu historia. Tu última mentira será la tuya, y la de nadie más. Y, qué paradoja, será verdad».
Insiste en que escriba que esas palabras provienen de su voz, y también que su voz me es muy familiar, aunque no la encuentre nada familiar. Pero, de acuerdo, la voz es muy familiar, creo haberla oído durante todos los días de mi vida, a cada segundo. La presión a la que es sometida mi sien me hace escribir ahora incluso que sería capaz de identificarla, que estoy a punto de reconocerla, si bien no acierto a hacerlo por alguna misteriosa razón.
Me dice que escriba sobre la extensión del texto, de la historia, o de lo que demonios sea esta locura, que, sospecho –con fundamentos lógicos, puesto que ahora me lo confirma–, será también la extensión de mi vida, al menos de lo que me queda de ella. En efecto, me dice que escriba que me queda de vida lo que me queda de escritura, que dejaré de vivir en el momento en que deje de escribir. Por eso no puedo parar. En cuanto pare más de diez segundos, aunque sólo sea para pensar en la próxima frase, la próxima palabra, el próximo punto, lo que sea; en cuanto pare más de diez segundos por la razón que sea, apretará el gatillo. Por eso apenas puedo pensar, y lo que escribo ahora casi responde al modelo de escritura automática. Por eso hay lugares más elaborados que otros, lugares donde se repiten las palabras, lugares donde no me paro a pensar sinónimos, lugares de improvisación, como este, donde, mientras el hombre calla, yo sigo escribiendo sin saber exactamente qué decir, qué escribir. Más que nunca, escribo por escribir, y escribir me hace sentir vivo, y me sirve para conservar mi existencia, algo, no mucho, supongo. Escribo sin sentido para poder aferrarme a la vida aunque sólo sea durante unos segundos más. Escribo, escribo, escribo, escribo, escribo, y no puedo parar de escribir, escribir, escribir, escribir y escribir. Y ahora me dice que no repita más de dos veces la misma palabra, así que ya no puedo escudarme en escribir, escribir, tres, cuatro, o cinco veces, en ponerlo por escrito, una, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez, once, doce, trece. «Deja de contar». Me aprieta con la pistola en la sien hasta hacerme sangrar y me dice que deje de contar como lo he estado haciendo, y que escriba que me dice que deje de contar. Así que ya no puedo poner mi esperanza en los números. «Ni se te ocurra volver a intentarlo».
No sé qué escribir, y me estoy quedando sin ideas. Desearía que el hombre no parase de hablar, que me dictase sin detenerse, que su voz que ­—he de seguir escribiendo— me resulta altamente familiar, no descansase un momento, y al menos de ese modo no me quedaría sin ideas, como ahora, que ya no sé realmente lo próximo que voy a escribir, sin tener ya ninguna posibilidad de repetir, de contar, de hacer nada que no sea escribir como siempre lo he hecho, y como ahora no se me ocurre hacerlo.
Menos mal que el hombre vuelve a hablar, y, así, consigo aliviar mi angustia, aunque por poco tiempo, porque lo que me dice me aterra, y es algo que debería haber pensado. Dice que mi vida, como mi texto, como mi historia, está sujeta a tres cosas, que hay tres elementos que configuran lo que me queda de vida, la longitud de mi escritura. Y estos elementos no son otros que imaginación, papel y tinta.
Había pensado antes en mi imaginación. Sé que en el momento en que me quede sin palabras, sin argumentos, el hombre apretará el gatillo. De ese modo no sé realmente cuanto aguantaría, aunque no es la primera vez que he de escribir compulsivamente, si bien bajo esta presión las ideas apenas vienen a mi cabeza y me resulta verdaderamente difícil poder seguir escribiendo. Pero me quedan ocho folios. Siempre he creído que eran demasiados para un texto, que las historias han de ser breves, pero ahora veo que son demasiado pocos, escasos para fundamentar en ellos la duración de una vida. Muy pocos; un espacio demasiado reducido para vivir. Por eso ahora comienzo a escribir con letra pequeña, minúscula, casi ininteligible, sin márgenes y sin apenas dejar espacio entre líneas, aunque recibo un fuerte golpe en la nuca que me insta a escribir con mayor normalidad. Me dice que mi escritura debe ser legible desde su posición, que escriba esto, que no haga trampas. No las hago. De todos modos, ahora que lo pienso, importa poco el papel que me quede por rellenar. Comienzo a comprender que mi vida no depende de los ocho folios, que serían un itinerario seguro. No. La duración del texto es mucho más azarosa. Depende de la tinta que quede en el cartucho de mi pluma. Es una duración totalmente aleatoria porque no recuerdo cuando la recargué; sólo estoy seguro de que hoy no lo he hecho, y ayer creo que escribí bastante. Pienso ahora en parar un momento, en jugármela, y revisar la tinta que me queda. No sé si utilizaría diez segundos. Probablemente. Pero la incertidumbre de no saber la tinta que dispongo; diez segundos. No sé si jugármela. No. Seguro que utilizaría más diez segundos; es demasiado poco. Por muy rápido que lo hiciese serían más de diez segundos, y no serviría para nada. Ciertamente no creo que fuese a cambiar nada. No importa no saber cuánta tinta queda en el cartucho, la duración de mi vida no va a ser diferente porque sepa la tinta que me queda. Nada cambiaría eso. Sólo sé que mi cartucho es largo –los cortos apenas duran nada–, y que hoy no lo he cambiado. La duración de mi vida está sujeta a la tinta que quede en mi cartucho y puede agotarse en cualquier momento. Esta es la situación: el hombre dice que incida en ello, que la vuelva a describir, que sea escueto y claro. La situación: diez segundos, sin imaginación, ocho –ya siete– folios y una incertidumbre que domina todo lo anterior. Escribo y es como si me desangrara poco a poco. Entiendo ahora que el hombre quiere que piense que la tinta es como mi sangre, que identifique ambos fluidos. Y lo consigue. Escribo y me desangro. Pierdo sangre y me quedo sin vida. Tinta negra sangre roja tinta roja sangre negra. Ha logrado que crea que la tinta es mi sangre hasta el punto de que llego ahora a consustancializarme con la pluma. Más que en ningún otro momento, las herramientas de escritura son ahora prolongación de mis miembros. Sin ellas no puedo vivir. Papel, pluma y tinta se han simbiotizado, y yo me he convertido en un ser proteico, que sólo puede sobrevivir, poco, es cierto, mediante prótesis. El hombre que me apunta con la pistola me ha condenado a dejar escapar una sangre que no es mi sangre como si fuera mi sangre, porque en el momento en que se acabe yo también habré finalizado. Sangre y tinta, mano y pluma, imaginación y papel, ser humano y escritura. Ambos en una misma agonía. Pero debo seguir escribiendo. Sin ideas porque el hombre calla. Sin espacio porque sólo quedan seis folios. Con agonía porque no sé en el instante en que fallará mi pluma. No puedo parar de escribir. Es cierto. Más de diez segundos de reflexión acabarían con mi vida. Me queda muy poca, muy poca vida. Y debo aprovecharla. Pienso una décima de segundo y comienzo a hacer algo que debería haber hecho antes: comienzo a escribir despacio.
No sé por qué, pero hasta ahora supongo que la presión me ha inducido a escribir compulsivamente, con un trazo excesivamente rápido. No sé por qué lo he hecho. El hombre que apunta a mi sien izquierda en ningún momento me ha dicho que escriba rápido. He sido yo el que ha malinterpretado sus palabras. ¿Por qué? Ya no importa. He desperdiciado tiempo de vida y ya no lo puedo cambiar. Lo único que puedo hacer es reducir el ritmo de escritura a partir de ahora. Escribir lentamente cada palabra mientras pienso la siguiente, demorándome en las letras, realizando el círculo completo de la o, el punto perfecto de la i, fijándome en las tildes, haciéndolas visibles, esmerándome en su trazo. De esta manera moriré, es cierto, porque en algún momento se habrá de acabar la tinta, pero me parece una buena estrategia, no sólo para demorar el momento –breve demora– sino también para intentar, en la medida de lo posible, aminorar este proceso agónico.
Así. Despacio. Sin prisa. Pausadamente. Pensando en la siguiente palabra. Intentando no pensar en el porqué de este proceso de escritura. Intentando no pensar que mi vida está sujeta a la longitud del texto. Intentando no pensar. Intentando no pensar. Sólo escribir.
NO. TODAVÍA NO. Mi corazón casi explota. Mi cerebro también. El hombre ha apretado el gatillo. Pero no ha sucedido nada. Mi corazón está a punto de explotar. Ciento cincuenta, doscientos, no sé cuantos latidos. Los siento en la cabeza, sobre todo en mi sien izquierda, junto a la pistola que me vuelve a oprimir cada vez con más fuerza. El hombre me dice que escriba esto, que la pistola tiene sólo una bala, que está jugando a la ruleta rusa conmigo, que él juega conmigo como yo lo hice con él, y que cada vez que vuelva a escribir como antes disparará, y que la bala puede tardar cinco disparos o puede estar en el siguiente. Y yo le pregunto por escrito, sin hablar, para no perder diez segundos, ¿qué debo hacer para evitar mi muerte? Se lo pregunto así porque sé que lee lo que escribo, se lo pregunto para intentar obtener una contestación. A pesar de todo el miedo que siento, no creía que fuese en serio, que fuese real, hasta que he sentido ese clic de la percusión del mecanismo de la pistola junto a mi sien izquierda. No me ha dado tiempo a nada. No se me han pasado por la mente los recuerdos de toda mi vida, eso que dicen que ocurre en el momento de la muerte. No, no me ha ocurrido nada de eso. Sólo he escuchado el clic, y nada más. Me he quedado paralizado y he vivido el momento en presente. Sólo he escuchado la percusión del gatillo, y nada más. Ningún recuerdo, ninguna imagen; sólo miedo, mucho miedo. Lo único que he podido hacer ha sido escribir NO. Sólo he sentido una frase que parecía provenir de mi sien izquierda: NO, TODAVÍA NO. No era el momento, he sentido que no era el momento. Y ahora advierto que, tras el disparo fallido, he comenzado de nuevo a escribir compulsivamente, sin parar un sólo segundo. Posiblemente sea el miedo, el pánico, el que me hace escribir tan rápido, como si con cada palabra, con cada trazo, estuviera huyendo de algo, como si aquel que me quiere dar muerte me acechase en la frase anterior, como si esto fuese una persecución textual, y él me siguiese por los renglones, como si le llevase una línea de ventaja, mi mano a su ojo, mi pluma a su mirada, como si intentase desafiarlo de este modo, como si, en realidad, haciendo esto pudiera salvar mi vida. No sé nada. Tengo miedo y no puedo dejar de escribir. Y ahora vuelvo a pensar en la pluma, en la tinta, en la tinta que queda en el cartucho de la pluma. Agonizo de nuevo.
¿Yo he jugado con él? ¿Cuándo? ¿Dónde? Antes me ha dicho que estaba jugando conmigo como yo había jugado con él. Pero no acierto a saber qué significado tienen esas palabras. No recuerdo haber jugado con nadie que no se reflejase en el cristal, con nadie con ese tono de voz, con nadie vestido de ese negro que nunca antes había visto, con nadie que tuviese esa presencia angustiosa. No lo recuerdo. «¿No lo recuerdas?», me hace escribir. No lo recuerdo. «¿No recuerdas una habitación en penumbra con tan sólo una bombilla encendida a la que un hombre mira eternamente?», me vuelve a ordenar que escriba. Sí la recuerdo. Recuerdo esa habitación. Es una habitación imaginaria. Es la habitación de uno de mis relatos. Pero esa habitación no existe, ni mucho menos esa situación. Esa situación no existe, es una ficción. ¿Cómo es posible que me pueda hablar de ella? Es de uno de mis cuentos inéditos. Hasta el momento nadie lo ha leído. Sí recuerdo la habitación. Pero no entiendo qué tiene que ver con esto. «El hombre. ¿No recuerdas aquel hombre? ¿El hombre de las pupilas blancas, del lagrimal encharcado de sangre? ¿No lo recuerdas? Mírame a los ojos».
No es posible-es imposible-no es posible-es imposible. Me ha permitido mirarlo a los ojos, y me ha dicho que escriba que me ha permitido mirarlo a los ojos. Sus pupilas son blancas y, por los rastros de su cara, parece que hubiera estado llorando sangre, que hubiese estado sangrando por sus pupilas blancas. Lo he mirado durante menos de diez segundos. No he tenido más tiempo, ni tampoco más coraje. No he podido aguantarle la mirada. Mi sien ha descansado ocho o nueve segundos, pero yo no he podido aguantar una mirada que no mira. El hombre está ciego o parece estarlo, como el hombre de mi relato. Pero es imposible. Es un personaje de ficción. No puede estar ahora aquí, jugando conmigo como, ciertamente, si es el personaje de mi relato, yo he jugado con él. No puede estar y, sin embargo, está, aquí, con la pistola de nuevo apuntando a mi sien, a mi sien izquierda, cada vez con una presión mayor. Es aquel hombre que eternamente miraba una bombilla en una habitación en penumbra. En mi relato, el hombre estaba sentado en una silla, y permanecía así durante todo el tiempo, en un universo paralelo, mientras yo hacía preguntas sobre el origen de su ceguera, de su mirada ciega a la bombilla; mientras yo, ciertamente, jugaba con él, con su eternidad… «mientras recubrías de absurdas mentiras una mentira anterior, mientras realizabas conjeturas sobre una ficción» me ordena que escriba ahora. Y yo lo hago en el siguiente folio, por lo que ya tan sólo son tres los que me quedan. Juega conmigo como yo lo he hecho con él. ¿Sirve de algo pedir perdón?, pregunto para que lo lea. «De nada sirve pedir perdón cuando con una mentira me has condenado para la eternidad», es lo que responde.
NO. TODAVÍA NO. De nuevo ha disparado y he vuelto a escuchar el clic de la percusión del gatillo. Me late el corazón con tal fuerza que es difícil expresarlo mediante la escritura, pero, por alguna razón, he sentido menos miedo que la vez anterior. Quizá sea porque comienzo a pensar que todo es fruto de mi imaginación, porque cuando he mirado al hombre a los ojos he observado algo extraño. Parecía como si lo estuviese viendo desde fuera, desde una perspectiva extraña, como si entre nosotros no estuviese presente esa distancia de apenas treinta centímetros que parece haber en la realidad.
Ahora que lo pienso, cuando he mirado sus ojos he reconocido los ojos de aquel hombre al que condené a mirar eternamente una bombilla, los ojos del personaje de mi relato. Pero ¿cómo lo he hecho si yo nunca antes había visto esos ojos? ¿Cómo he sido capaz de reconocer algo que jamás había conocido? No es posible re-conocer sin previamente conocer. Eso es de las pocas cosas en las que creo. Y, sin embargo, yo he reconocido los ojos del hombre que me sigue apuntando con una pistola y que está leyendo estas frases. ¿Cómo puede leer con esas pupilas blancas? No es posible que vea y, sin embargo, ve. Ve y lee, o al menos esa es la sensación que tengo, que el hombre, a pesar de estar ciego, me ve y me mira. Y ¿por qué? Es difícil saberlo, pero ahora comienzo a tenerlo claro. Hay varios puntos a lo largo de lo ocurrido que me hacen dudar de esta presencia tras mi espalda. He visto en sus ojos exactamente los ojos que imaginé para mi personaje. Son unos ojos ficticios que parecen no ver y ven, o que ven a pesar de que no pueden ver. No es posible que tales ojos existan. Veo en el hombre sólo lo que he sido capaz de imaginar, y nada más. El cristal en el que no se refleja parece ser en esta ocasión, al contrario que la mayoría de las veces, el criterio de verdad.
¿Es mi imaginación la que hace que vea a este hombre? Ciertamente no estoy seguro. Lo que pienso ahora, en el momento en el que me adentro en el penúltimo folio del que dispongo, es que, a lo largo de todo el escrito, he tenido la sensación de que el hombre, más que detrás de mi espalda, más que en toda la habitación, estaba presente en el texto. Creo que antes lo he escrito, no lo recuerdo y, por supuesto, no me puedo detener a comprobarlo: esto se asemeja a una persecución textual. Parece que el hombre está en el texto, acechándome párrafo a párrafo, condenándome, como, supuestamente, yo lo condené a él, a escribir con su presencia, con su presencia tras de mí, alrededor de mí y, con el escrito, a través de mí. Sí. Ésa parece ser la solución. Él hombre sólo vive a través de mí. ¿Qué pasaría si dejase de escribir? Pero le he visto los ojos. Son reales, pero no pueden ser reales. Y lo vuelvo a mirar de reojo mientras sigo sin ver su reflejo en el cristal. Me queda un folio y medio y el hombre que hay tras de mí parece perder consistencia. Ya no estoy tan seguro de que esté ahí, ya no siento su respiración en mi nuca. Definitivamente no está. Miro hacia atrás y parece comenzar a desvanecerse. Poco a poco su presencia se aleja, la siento cada vez más lejana. La dejo de sentir. El hombre ya no está. Pero ¿la pistola? Sigue habiendo una pistola que me oprime la sien izquierda, y lo sigue haciendo con la misma presión que antes. Miro al cristal buscando un reflejo. Y lo veo claro. Ahora hay una mano que empuña la pistola, una mano que realmente sí me es familiar, demasiado familiar. Mi mano izquierda sujeta la pistola me presiona la sien izquierda. ¿Cómo es posible que no me hubiese dado cuenta con anterioridad? El reflejo en el cristal. No era creíble. La imaginación a veces traiciona. Me ha vuelto a suceder. Otra vez. Creía que lo había superado, pero esta vez ha ocurrido con mayor virulencia que en otras ocasiones. No debía haber vuelto a escribir. Lo dijo el médico. No debía haber vuelto a escribir. Psicosis literaria. No sabía que tal enfermedad existía. Pero ciertamente existe. Desdoblamiento del yo, o desdoblamiento de la perspectiva del yo, de los lugares de percepción. Me ha pasado otras veces, pero no como ahora. Un yo narrador, un yo escritor, un yo personaje, un yo lector, un yo lector-personaje, un yo escritor-personaje, diversos yo-mentira y, supuestamente, un yo-verdad, el yo-psicótico, el que está detrás de todas la mentiras.
No debería haber vuelto a escribir. El médico me advirtió que era demasiado peligroso, que el peligro se acrecentaba porque bajo todos esos yo, incluso bajo el supuesto yo-verdad, se esconde otro aún más poderoso, el verdadero creador de la psicosis, el que empuña la pistola que apunta a mi sien izquierda, un yo más poderoso que yo que escribo ahora, uno que me supera y al que sólo puedo rendirme: un yo-ludópata. Un adicto al juego, que entiende la escritura, y la vida, como un juego. Los juegos son invenciones, mentiras sobre las que crean reglas que se presuponen verdaderas.
En todo juego hay una regla a la que obedecer, porque incluso las ficciones han de ser regladas. El yo ludópata me apunta y me oprime la sien, yo siento esa fuerza en mi brazo izquierdo, que comparto con el yo-ludópata. Una fuerza que se acentúa al comprobar que apenas quedan unos pocos centímetros para que se acabe el papel, el último folio. Y aún me queda tinta en el cartucho. No sé cuánta, si poca o mucha. Lo cierto es que me va a sobrar toda. Al final, el papel, y no la tinta o la imaginación, ha definido la extensión del escrito ¿y de mi vida? Ahora que sé que, en el fondo soy yo, un yo, el que empuña la pistola, ya no es necesaria la muerte. Ya no hay –nunca lo ha habido– un hombre tras de mí. Pero no sé por qué siento una angustiosa agonía ante el espacio que me queda, un tremendo vértigo ante unos pocos centímetros. Escribo con letra minúscula, apenas legible, intentando apurar el escaso espacio del que dispongo. Sólo es un juego, un juego literario. «Un juego», confirma mi yo-ludópata. No quiero seguir jugando. Ya no es necesario. «Un intento más, sólo un intento. Mitad y mitad; sólo quedarían tres». NO. TODAVÍA NO. He tenido suerte. Se acaba el papel. No voy a seguir jugando. El juego finaliza cuando se aprieta el gatillo por última vez. AHORA.

La otra historia del minotauro

Algún día contaré la verdadera historia del laberinto. En la historia que siempre se repite, el Minotauro es el monstruo que habita el laberinto, hijo de Pasífae y un toro. De un dios transformado toro. De un dios y una mortal. Un héroe, por tanto. Recluido por el rey para que nadie fuese testigo de la infidelidad de su esposa. Allí el Minotauro sobrevive alimentándose de los jóvenes que le eran entregados como tributo al rey. Y así sucede hasta la llegada de Teseo, enamorado de Ariadna, que consigue dar muerte al monstruo y después salir siguiendo el ovillo de hilo que lo conduce a la luz.

Ésta es la historia que se repite. La heterodoxa. La que todo el mundo sabe. Pero es la falsa historia. No es la que me gustaría contar a contar. En mi historia el Mintauro es un habitante y Teseo un profanador. Teseo es el asesino que altera la paz del laberinto. El verdugo que intenta dar muerte al Minotauro. Aquel que rompe el equilibrio perfecto de la naturaleza, el que introduce la violencia, el engaño y la simulación en un mundo contenido. En un mundo en que nada era necesario. Teseo: el profanador de tumbas. El que quiere pasar a la gloria. El cazador furtivo. El mercenario.

Mi historia sería diferente, sí. Teseo sería investido por el diablo. Pero es que ni siquiera conseguiría asesinar al Minotauro. Ni salir del laberinto. En mi historia, la bella Ariadna esperaría durante años en la entrada del laberinto. El hilo blanco, con el tiempo se volvería gris, y después negro, y después se desvanecería. Pero Ariadna mantendría la bovina en su mano, sin hilo alguno, como si se tratara del contrapunto perfecto de la Penélope tejedora. Dos esperas. Pero aquí sin el hilo del destino. Una espera deshilachada.

Tras varios años, en la historia que quisiera contar, alguien saldría del laberinto. Pero no sería Teseo, sino el Minotauro. Y Ariadna, cegada por mirar al vacío durante tanto tiempo, creería que el animal es su joven amante. Entonces Ariadna y el Minotauro se casarían, y tendrían un hijo. Otro monstruo, mitad toro, mitad humano. En ese momento Ariadna descubriría que su marido no es Teseo. Y para que nadie descubriese su indecencia, mandaría construir otro laberinto, para abandonar allí a padre e hijo, para siempre, encerrados, para que nadie volviese a saber lo que ocurrió, para que nadie creyese la historia que podría contar.

Después de la construcción del laberinto, Ariadna volvería a por Teseo. Se adentraría en el laberinto primigenio a la búsqueda de su verdadero amante. Pero allí no encontraría nada. Sólo un hombre, o algo que en un principio fue un hombre, que se comportaría como un animal. Un animal que intentaría matarla. Pero ella, armada, tras varias horas de lucha, conseguiría darle muerte. Por fin. Dar muerte al asesino. A Teseo, aquel que rompió el perfecto equilibrio de lo que no va a ninguna parte, aquel que entrometió sus narices en la tranquilidad de laberinto, aquel que nunca debió entrar, aquel que sólo consiguió reproducir la lógica con la que intentaba acabar.

El padre de Thomas Bernhard

Aún recuerdo aquella noche como la más larga de mi vida. La más larga y la más amarga. La noche en que vi morir a mi padre. O mejor, la noche en que “sentí” morir a mi padre. Y escribo “sentir” porque aquella noche tuve su mano cogida hasta el último momento. Él sufría, pero en ese último momento agarró con fuerza mi mano como si fuese lo único capaz de asirlo a la vida. Decían que estaba inconsciente, que ya no sentía nada, que sólo era cuerpo, que ya nada humano quedaba en él. Sólo cuerpo, carne y sangre: órganos que poco a poco dejaban de funcionar. Y a pesar de todo se aferraba a la vida, o a lo que él, en su ser-cuerpo, pensaba, o sentía, que era la vida: mi mano.
Yo sentía con fuerza cómo apretaban sus dedos, y me parecía entonces que mi mano era un ancla, un último amarre que evitaba su partida. Pero ese anclaje, pienso ahora, lejos de sostenerse en tierra firme, lo hacía un fango movedizo, en el lodazal de mi perversión. Y es que en esos momentos yo no era tierra firme. No estaba realmente allí. O, al menos, no estaba como debía haberlo estado.

*

Para intentar evadirme del momento y adormecer la realidad, utilizaba la literatura. En la espera muerta de la muerte la literatura sólo sirve como anestesia, como narcosis del sufrimiento, y eso es lo que necesitaba. Así que leía compulsivamente, y también pensaba en cómo podría utilizar aquella experiencia para uno de mis relatos, aquella semana retenido en un asiento de la sala de espera de la UCI, y sobre todo aquella noche en la que me habían dicho que sólo quedaba esperar.
Todo el tiempo releía yo El malogrado, de Thomas Bernhard, su obra más lograda —y valga el juego de palabras—, quizá la más accesible, pero también la más cruenta. Sabía que lo único que me podría ayudar a llevar mi sufrimiento lejos de allí era concentrarme en el sufrimiento ajeno. Jamás me hubiese centrado con otro libro, pero con El malogrado iba a empatizar al instante. Aquél era el momento justo. Thomas Bernhard había pensado en ese preciso momento. El libro había sido escrito para mí, para aquel instante.

*
Después de varias noches sin dormir, la noche en que me dijeron que ya sólo cabía esperar, releía yo, una y otra vez, El malogrado. Y mientras quería suspender el sufrimiento real en el sufrimiento ajeno, comenzó a suceder algo extraño. No sé si por el cansancio, por el excesivo número de cafés o por algún tipo de esquizofrenia que no se me había mostrado hasta el momento, aquella última noche de mi padre emergió en la habitación un tercer espacio. Un espacio a medio camino entre el dolor real de mi padre y el dolor literario que escribía Thomas Bernhard.
En el duermevela, con mi padre muriéndose frente a mí, y el malogrado colgándose de un árbol en algún lugar de Austria, empecé a sentirme entre mi padre y el malogrado, y a imaginar cosas que me sacaban del momento real y me hacían sentirlo de un modo completamente diferente.
El malogrado es la historia de una frustración. De dos frustraciones. Tras haber escuchado a Glenn Gould interpretar las Variaciones Goldberg, dos pianistas sienten que ya nada más se puede hacer en la música después de aquello. Uno de ellos, el narrador de la historia, el trasunto de Thomas Bernhard, deja la música y se convierte en biógrafo de Gould. Y el otro, Wertheimer, el malogrado, consciente de que por muy bueno que fuera siempre habría alguien a quien no podría superar, acaba sus días ahorcado en un árbol frente a la casa de su hermana.
Aquella noche, sentado en el incómodo sillón del hospital, pasaba yo unos momentos con mi padre y otros con Wertheimer. Y no podía sino intentar construir historias, vivir en un universo a medio camino entre la obsesión de Bernhard y la insoportable realidad de mi padre. Imaginaba por momentos que mi padre era Glenn Gould y que ahora estaba pagando por el daño hecho a Wertheimer. A él y a tantos otros pianistas a los que había usurpado las variaciones Goldberg, igual que Cézanne usurpó la Montaña de Santa Victoria al resto de los mortales. Imaginaba que aquella mano que sostenía —o que me sostenía— había tocado el marfil de los mejores pianos del mundo y que bajo sus dedos incluso Bach se había rendido.
También por momentos imaginaba que mi padre era Thomas Bernhard. Físicamente le parecía bastante. Y en sus últimos días, demacrado, sin expresión y casi en los huesos, era igual a una de las últimas fotos de Bernhard. Y experimentaba yo entonces el sentimiento de perder a un padre y al mismo tiempo a un genio. Yo era por momentos el hijo de Thomas Bernhard, ese que nunca tuvo, o ese que nunca quiso. Y se me venían a la mente sentencias que, aunque inspiradas por el momento, podría haber escrito el propio Bernhard: “nunca sabrán los hijos que no tuve la felicidad que me deben”; los hijos que nunca tuve ni tendré, porque tener hijos, los hijos, más que nada en este mundo, contribuye a la perdición de la especie, los hijos que, una y otra vez, ignoran la felicidad que podría haberles proporcionado no teniéndolos, por eso odio lo hijos, mis hijos, los que nunca tendré, y los hijos de los demás, e incluso me odio a mí en mi calidad de hijo, y a mi padre y a todos los padres que han sido hijos en alguna ocasión.

*
Bernhard murió como mi padre, en una cama, con un familiar a su lado. Un incoherente final del que me había enterado pocas semanas antes, después de haber leído la biografía que de él había escrito Miguel Sáez.
Siempre había ansiado suicidarme como Thomas Bernhard, y, por lo que había leído, resultaba que nunca se suicidó, que murió sin pasar al acto, en la cobardía de la enfermedad, de esa enfermedad que siempre lo acompañó. El narrador nunca muere y siempre es testigo de la muerte del otro. Bernhard, como Cioran, había sido notario del suicidio en su escritura, pero en la vida nunca dio el paso. Se suicidó hacia la vida, han escrito algunos.
Bernhard murió como en ese momento estaba muriendo mi padre. No con su hijo, porque jamás lo tuvo, sino con su hermano. Y yo, siendo el hijo de Bernhard y viendo morir a mi padre, tenía más que él nunca había tenido. Ni padre ni hijos. Sólo la escritura, pensaba. Y me vengaba de él. De mi padre ficticio, de Thomas Bernhard, del mundo y de los hijos que nunca tendré. Y ya no sabía yo dónde estaba realmente, si allí, aquí, fuera, dentro o en otro lugar.
Cansado, adormecido, con los pantalones manchados de café y la camisa de sudor, imaginaba todo eso aquella noche, aquella última noche en la que apenas me quedaban veinte páginas para volver a terminar El malogrado.

*
Por el rostro de mi padre, que de vez en cuando miraba, a él también le quedaba bastante poco, quizá menos de veinte páginas. Por eso me levanté del sillón y me coloqué junto a la cama. Y fue entonces cuando tomé su mano y ya no la volví a soltar.
A poco que uno supiera lo que tarda la muerte, se veía claro que no le quedaba mucho tiempo de vida. Pero yo, y no me cuesta reconocerlo ahora, no sufría por eso. Sufría por ese espacio ficticio, efímero, que allí me había creado, pero sobre todo sufría porque mi lectura podía interrumpirse en cualquier momento.
Recuerdo ahora que, egoístamente, esperaba que la muerte al menos tuviese la condescendencia de demorar su llegada hasta el fin de la lectura, y con esa intención creo que sostenía su mano en algunos momentos, como diciéndole: espera un momento, cinco minutos, ya voy, ya termino.
Ni siquiera en los últimos minutos, he pensado después muchas veces, pude estar con él plenamente. Mi cuerpo estaba allí, pero el lugar que yo habitaba era otro muy diferente, otro lugar, otro hospital, otro sufrimiento. Se estaba muriendo mi padre, pero era otro padre el que yo sentía. La mano que sostenía pertenecía a mi padre real, a Glenn Gould, a Thomas Bernhard, y no a aquel padre ficticio que me había criado. El hospital en el que yo estaba era igual que aquel, pero no estaba en ese país; quizá en Austria, en Mallorca o, lo más probable, en ningún lugar conocido.

*

Mi padre se revolvía de dolor y yo esperaba que la muerte se demorase al menos un minuto. Todo su cuerpo comenzó a ponerse de color amarillo. Los órganos habían dejado de funcionar. No le quedaba demasiado. A mí tampoco. Podría haber llamado a la enfermera. Para qué, estaba a punto de acabar, no me quedaba apenas nada. Podría esperar. La última página; eso era lo único que pedía. Tiempo para acabar la última página; tenía que acabarla, llegar al final. Aguanta, puedes hacerlo, un último favor, pensaba, no lo fastidies ahora, un momento, ya acabo.
Su mano apretaba con mucha fuerza. Estaba a punto de suceder. Me quedaba un párrafo. Una frase. Una fuerte sacudida. Un último suspiro. Una última letra.
Un “ya puedes morir tranquilo”.

*

Había acompasado mi lectura a la muerte de mi padre. Los dos finales habían sucedido al mismo tiempo. Y en ese momento, los dos tenían la misma importancia para mí. Si mi padre hubiese muerto un minuto antes, la sensación de frustración habría sido insoportable. Afortunadamente supo aguantar. Y pude acabar esa lectura en la que yo construía un mundo en el que habitaba mi padre.
El final de la ficción acabó también con la realidad.
Ése fue mi espacio efímero.

*

Durante aquella noche yo había habitado una especie de espacio que no estaba en ningún lugar. Se podría decir que aquel era el espacio de la literatura, el espacio literario, que me había alejado incluso de la más radical de las experiencias, la de la muerte.

*

Desde el momento de la muerte hasta su entierro tampoco estuve allí. La muerte de un padre es una experiencia traumática y tenía que aprovecharla de alguna manera. Un revés así no podía pasar en vano.
El problema era que el tema de la muerte del padre ya lo había utilizado en varias ocasiones anteriormente. De hecho, mi primer libro de relatos estaba todo él construido sobre la muerte de mi padre. Una muerte que yo había fingido. Lo había hecho en algún relato del final, el penúltimo capítulo, en el que escribí que tras la muerte de mi padre ya no podía contar historias, tan sólo hablar de la muerte. También en el último relato, que daba título al libro, donde reconstruía la trayectoria de una lágrima de mi madre desde su ojo hasta un pequeño pedazo de jabón, única huella que supuestamente quedaba de mi padre. Y sobre todo había tenido la desfachatez de dedicar todo el libro a la memoria de mi padre, que, aunque bastante enfermo, aún vivía.
Lo cierto, en cualquier caso, es que ya había utilizado con profusión y hasta la saciedad la muerte de mi padre, y ahora que ocurría de verdad no sabía qué hacer con ella. Necesitaba construir una historia. Y en esa construcción ocupé el tiempo desde el velatorio hasta el entierro.
Aunque mi intención no fuese escribir un texto abiertamente autobiográfico, tampoco podía escorar del todo el tema de la muerte del padre. Tenía que partir de ahí. Además, en los últimos meses había leído mucha literatura que empezaba de ese modo. Tres libros completamente distintos comienzan prácticamente igual: El extranjero, de Camus, Plataforma, de Houellebecq, y el que parecía estar más cercano a lo biográfico, es decir, a mi experiencia en ese momento, La invención de la soledad, donde Paul Auster, tras la muerte de su padre, comienza a escribir unas memorias o recuerdos en los que el padre se convierte en una presencia que habita cada letra.
Quizá tuviese que escribir un ensayo mejor que una novela. Material no me iba a faltar. Y lo podría enfocar desde el psicoanálisis, donde hasta cierto punto me desenvolvía bien. La tesis que defendería podría ser que esas muertes del padre que dan origen a la novela, nos hablan en realidad de la escritura como trasgresión, como la superación de la barrera paterna, pero de una trasgresión pasiva, puesto que no existe parricidio, una culminación de una larga espera inconsciente que desencadena el completo desarrollo del sujeto. Esa muerte es el momento culminante del deseo último del individuo, mantenido desde la infancia, y sólo entonces el sujeto se siente pleno y realizado. Toda literatura, podría concluir el ensayo, es fruto de un deseo de ver morir al padre, no de matarlo, sino de verlo morir. Una contemplación de la muerte, una suspensión de la propia existencia tras la visión del fin del origen y la percepción del propio fin en ese fin del principio. En ese ver morir ficticio también sucedería, me podría inventar sin justificación alguna, una sujeción ficcional de la personalidad del escritor.
Tenía material y argumentos, pero no me interesaba el ensayo. Y, además, yo quería que la experiencia de la muerte de mi padre me sirviese para convertirme en un escritor famoso, y escribiendo ensayos no iba a llegar demasiado lejos. Necesitaba una novela, una historia impactante. Una historia inspirada en un hecho real, terrible, como la muerte de un padre, un hecho que estaría escondido en cada uno de los párrafos del libro que iba a escribir.

*

Pensaba y pensaba. Pensaba mientras las vecinas me daban el pésame. Pensaba mientras preparaba una tila a mi madre. Pensaba mientras abrían las cortinillas de la vitrina del tanatorio. Pensaba y pensaba en la historia, en aprovechar aquella experiencia, aquel sufrimiento tan terrible. Yo intentaba aprovechar aquella experiencia, y ese intento de aprovecharla me llevaba lejos de la experiencia, hacía que la experimentase en otro tiempo, en otro lugar, me alejaba de lo que vivía en esos momentos.
Como no se me ocurría nada, evocaba la noche agónica, la mano sujeta, el movimiento convulso, los ojos en blanco. Y sobre todo intentaba explorar el sentimiento de culpa, declarándome culpable por no haber estado realmente con él durante sus últimos momentos. Intentaba sentirme culpable por haber estado pensando en otra muerte, en otro padre. Y llevando la cosa al extremo del paroxismo, intentaba sentirme culpable por intentar evocar esa sensación de culpa que me alejaba del momento real. Pero no se me ocurría nada.

*
Fue durante el funeral cuando se me vino por fin a la cabeza la idea de la novela y me aclaré sobre lo que realmente tenía que hacer. La experiencia relatada no podía ser igual a la que yo había sufrido. Necesitaba algo que tuviese un anclaje real, pero que al mismo tiempo me alejase de la biografía. No quería contar un hecho, sino narrar una historia. Y la historia partió de una afirmación que el cura pronunció en el sermón. Después de consolar a mi madre y de alabar las virtudes de mi padre, me miró y vino a decir algo así como “rogad también ahora por este hijo que ha quedado sin padre… su otro padre, su padre primero acogerá a este padre, y sus dos padres, el terreno y el celestial, vivirán para siempre la gloria del Señor”.
Y entonces, mientras pensaba que era un ser muy afortunado por tener dos padres que me esperarían al llegar al cielo, pensé de nuevo en Thomas Bernhard y en que él no tuvo ningún padre. Y eso fue lo que desencadenó la historia.
Imaginé a un personaje, un trasunto de Bernhard, que no había tenido padre y que soñaba, no con tener un padre, eso es fácilmente sustituible, sino con ver morir a un padre. Toda su ansia y frustración sería que no habría visto morir a un padre. Aprovecharía yo entonces la experiencia que había acumulado en aquellos días y empezaría escribiendo sobre la necesidad de ver morir a un padre y sobre lo huérfano que uno puede llegar a sentirse sin esa experiencia. Aquí podría introducir alguno de los argumentos a los que había llegado mientras pensaba en escribir el ensayo.
Pero no me demoraría demasiado en la teoría. Sólo dos o tres frases para introducir el concepto de “orfandad tanatológica”, idea clave de la novela que el protagonista del libro intentaría paliar en un peregrinaje de hospital en hospital para asistir a los moribundos, intentando simular que en cada uno de ellos moría su padre…
La novela daría un giro sorprendente más o menos a la mitad, cuando en una de estas ayudas a morir, el protagonista encontraría a su verdadero padre. Se descubriría que no murió antes de que Tomás —así llamaría al protagonista— naciese, sino que se vio obligado a exiliarse y que su madre nunca le habló de él. Ya vería después cómo iba a resolver eso, que sin duda sería lo más difícil de articular. No me preocupaba demasiado. Seguramente hallaría al final alguna argucia literaria para llegar a ese momento culminante: el hijo que ansia ver morir a su padre encuentra a su padre real moribundo y ambos se reconocen.
El padre estaría a punto de morir, probablemente le faltarían una o dos semanas. Y el protagonista del relato sufriría con él los últimos días de su vida. Pasaría con él esas semanas, y para paliar el tiempo, de vez en cuando se llevaría algún libro. La noche última de agonía, el protagonista del relato estaría a punto de terminar una novela, que para que la experiencia fuese más intensa no podría ser otra que El malogrado. Este sería el momento donde la historia real y la ficticia más se acercasen. Así, la noche de la muerte de su padre, el protagonista de mi novela, que podría titular El padre de Thomas Bernhard —aunque eso ya lo vería después—, se enfrentaría a las últimas páginas de El malogrado. Y construiría un espacio alejado de ese lugar.
Nunca antes, al atender a sus padres ficticios, habría sentido Tomás esa necesidad de ausentarse mentalmente para paliar su sufrimiento. Por primera vez se concentraría por completo en la lectura, con una atención desconocida para él. Y justo en el momento de finalizar la lectura, cuando quedasen cinco o seis páginas, su padre empezaría a gritar, a moverse compulsivamente, a alterar los aparatos a los que estaría enchufado. Todo se volvería contra su lectura. Y en ese momento, el protagonista, el trasunto de Thomas Bernhard, se levantaría del sillón, con la novela en la mano, se aproximaría, cogería su mano y miraría a sus ojos.
Entonces le quebraría los dedos, le escupiría y se acercaría a su oído para susurrarle: “cerdo hijo de puta”.
Después se daría la vuelta, dejaría el libro en el suelo para no acabarlo jamás y cogería la mano del moribundo desconocido de la cama de al lado, a quien acompañaría en su muerte, ya sin volver a pensar en El malogrado ni en el viejo de atrás que por fin habría dejado de moverse.

*
En todo esto pensaba yo mientras cargaba el féretro de mi padre de la iglesia al coche fúnebre, camino del cementerio y aun después, mientras el sepulturero levantaba una pequeña pared en el nicho. En todo eso pensaba mientras enterraban a mi padre al que tanto quería.
Y por un momento quise estar allí en cuerpo y alma, sentir el dolor real, consolar a mi madre, secar sus lágrimas, llorar a mi padre. Pero al ver aquel pequeño tabique recién levantado me vino a la mente la imagen de la tumba de Thomas Bernhard en Viena, en el cementerio de Grizing. Sabía que los primeros años había sido una tumba sin nombre, como aquella pared del nicho de mi padre. Pero que después ya fue posible leer el nombre de Thomas Bernhard escrito en la tumba. Y esa imagen me hizo de nuevo desaparecer.
Esperé a quedarme solo y, cuando todos se fueron, escribí en el yeso aún fresco: “Aquí yace El padre de Thomas Bernhard”.

*
Durante tres semanas llevé flores a la tumba, no sé si a mi padre, al padre de Thomas Bernhard o a mi novela. Al mes, mi madre encargó una lápida de mármol y nunca más volví a pisar el cementerio.


Publicado en la Revista Antaria, 3. Murcia, 2005.

27/12/06

Todo vale. ¿Y qué?

Un antiguo alumno me pide un artículo que escribí hace algún tiempo en una revista electrónica que ha desaparecido. Se trata de un texto sobre la idea del "todo vale" en arte. Aunque es antiguo, como ya no está en la web y, en cierto modo, todavía sigue vigente, lo posteo aquí para que no se pierda:


El caso Mike Nedo o sobre cómo cualquier cosa puede ser una obra de arte pero eso es lo de menos
[Publicado en Teleskop, nº1, octubre de 2003]


El 21 de enero de 2003, dos jóvenes entraron en el museo Guggenheim de Bilbao y, sin que los sistemas de seguridad dieran alarma alguna, en la sala en la que se exhibe la colección permanente, colgaron un cuadro titulado Torbellino de amor. Allí se quedó durante cinco horas, y el público pudo contemplarlo a sus anchas hasta que a alguien le llamó la atención y los responsables del museo decidieron retirarlo. La pieza tenía unas dimensiones de 50 por 40 centímetros y mostraba el dibujo lineal de un corazón que se expande en espiral. Junto al cuadro, los jóvenes colocaron, también sin que los sistemas de seguridad pudiesen advertirlo, una cartela informativa en la que se daban algunos datos del autor de la obra: Mike Nedo, nacido en Nairobi en 1954, que pintó Torbellino de amor en 1978.

Sin embargo, Mike Nedo no existe. El pintor de este cuadro es una persona anónima que pintó el lienzo "de la peor forma posible, en menos de 15 minutos". Los autores de esta “acción” pretendían llamar la atención sobre el escaso valor del arte moderno: "Mike Nedo quiere demostrar dos cosas: una, que cualquiera puede ser un gran artista, como cualquiera puede ser un gran amante, y, otra, que cualquier cosa en arte puede ser importante si se difunde de la forma adecuada". Es decir, el viejo debate de qué es arte y qué no lo es.

Si se observa la obra de Mike Nedo —vamos a llamarlo así— tomando como instrumento de aproximación una teoría institucional (aquella que viene a decir, grosso modo, que "arte es todo aquello que la institución arte sanciona como arte"), en última instancia, y con el debido consenso de ciertos miembros de la institución (miembros relevantes en este caso, puesto que se trata de una apuesta radical) no habría ningún problema para que Torbellino de amor fuese considerada una obra de arte. Es más, a lo largo de la historia del arte contemporáneo hay innumerables precedentes que, no con mucho esfuerzo, podrían situarse como antecesores de la acción de Nedo.

Muchos ataques al arte, con el tiempo, han llegado a ser considerados obras de arte. El caso más importante es, sin lugar a dudas, el del urinario presentado por Marcel Duchamp en la exposición de la Sociedad de Artistas Independientes en 1917. Aunque, en un principio, la obra fue rechazada y excluida de la exposición o, al menos, dejada de lado, es decir, no considerada obra de arte, con el tiempo, debido a una serie de complejos factores del mundo del arte (que su autor comienza a ser reconocido, que otros autores hacen obras semejantes, que esa obra es representativa de cierto momento de la historia...) acaba no sólo siendo considerada como una obra de arte, sino, incluso, como una de las obras de arte más importantes del siglo XX, quizá la más decisiva.

Las transgresiones al arte, a partir de este momento (a partir de la práctica vanguardista, se podría decir), son admitidas casi como una cierta modalidad de arte. Esto es así hasta el punto de que pueda ser posible llegar a transgredir el arte transgresor. Un ejemplo de esto es que sucedió en el centro de arte contemporáneo de Nimes, el Carré d’Art, en 1993. Un individuo orinó (Pierre Pinoncelli) en una réplica del urinario de Duchamp (una de las ocho de A. Swartz) y después lo hizo pedazos. El acto fue considerado como degradación de un bien público y sancionado como tal. Sin embargo, el autor del acto se defendió diciendo que lo que, en realidad, había hecho era una obra de arte, no un acto vandálico, una obra de arte que pretendía, en primer lugar, devolver al urinario de Duchamp a su función original, recontextualizándola y haciéndola de nuevo útil, e intentando demostrar que el readymade, al final, acaba anulando y usurpando, aunque Duchamp hubiese dicho lo contrario, la función original del objeto, y, sobre todo, lo dota de un "aura" que, precisamente, quería ser eliminada por Duchamp. La acción de este individuo era fruto, por tanto, de una profunda reflexión sobre el concepto de arte y sus funciones en la nuestra sociedad contemporánea. A pesar de ir en contra del arte, la institución ha "acogido" en su seno la provocación del autor, que resultó ser un artista con conciencia de artisticidad en aquello que realizaba, y hoy el urinario restaurado se expone como una obra de Pierre Pinoncelli y no de Marcel Duchamp. Al final, incluso la transgresión de la transgresión puede ser transformada en arte. La muestra está en que la mayoría de los manuales de arte contemporáneo hablan de la acción de Pinoncelli, y, al mencionarla y situarla en la tradición del arte, están, de hecho, legitimándola como arte. Pero esto no es nada alarmante.

Que cualquier cosa pueda ser arte es algo que se admite desde cualquier postura antiesencialista como la que en el fondo me gusta seguir; que todo vale se deriva de que cualquier cosa puede ser una obra de arte, por lo que no habría ningún problema en afirmar: "sí, no hay problema, todo puede valer". El error —el error fundamental de la posición de Mike Nedo y del gran público— es la utilización de una noción de arte en sentido evaluativo. Frente a ésta, sería mucho más operativo abogar por un concepto de arte neutro, clasificatorio, un concepto como el que se desprende de la teoría institucional del arte propuesta por George Dickie en Art and the Aesthetics. An Institutional Análisis (Cornell University Press, Ithaca, 1974).

Dickie propone, desde el principio, un sentido "neutro" y social de la obra de arte en el cual no tienen cabida las cuestiones de valor. La teoría institucional dice que una cosa puede ser arte si se dan unos ciertos factores. Pero ser arte no implica nada especial. Pertenecer a la clasificación "arte" es indiferente desde el punto de vista evaluativo. Es una categoría neutra: que una cosa sea arte no implica que sea buena. Dickie quiere diferenciar claramente la cuestión del valor y la cuestión de la clasificación. Esto quiere decir que todo puede ser considerado o visto, bajo ciertas condiciones, como una obra de arte, pero que dicha consideración no implica, necesariamente, juicio de valor alguno. Que una cosa sea una obra de arte no quiere decir que sea una buena obra de arte. La obra de Mike Nedo podría llegar a ser considerada como una obra de arte, y, en cierto modo, incluso sería lo más lógico, dado que comparte más semejanzas con el resto de obras de arte que con los vehículos de dos ruedas. Pero un estado posterior de cosas debería decidir si es una obra de arte buena, mala o regular, y en qué sentido puede ser valorada.

Este sentido neutro de arte nos dice que las obras expuestas en los museos son obras de arte, pero no nos dice si son mejores o peores. Y eso es válido no sólo para los museos de arte contemporáneo, sino también para todos los demás. De hecho, con el arte pasado, el fetichismo "arqueológico", hace que se expongan como obras de arte toda una serie de objetos de dudoso valor. En el Museo de los Ufizzi, por ejemplo, podemos ver obras de Piero della Francesca junto a otras de otros pintores de calidad inmensamente inferior como, por mencionar alguno, Cosme Tura. Ambas son consideradas obras de arte, pero hay entre ellas un abismo de calidad.

Los museos, y esta seguramente es una afirmación políticamente incorrecta, están plagados de obras de arte realmente horrendas, todas ellas sobrevaloradas por el paso de la historia. El Louvre, el Prado, el MOMA, el Reina Solfía, el Thyssen… la mayoría de los museos tienen colgadas, junto a obras magníficas, toda una serie de obras insoportables y soporíferas.

Debemos tener bien claro que el criterio evaluativo y el clasificatorio responden a dos momentos distintos, y que uno no implica el otro. Si llegásemos a comprender y tomar como base este hecho, no sería un hecho realmente importante si la obra de Mike Nedo es o deja de ser obra de arte. La cuestión será si esa obra posee o no la calidad necesaria para ser una buena obra de arte.

Ahora bien, la posibilidad de encontrar algo así como una "racionalidad estética" es una de las cuestiones más polémicas en arte. Un problema que se agudiza para el arte contemporáneo. Y es que los juicios siempre son relativos y subjetivos, sobre todo en una cuestión, como la artística, donde la objetividad científica brilla por su ausencia, por lo que, atendiendo a la estricta variedad del gusto, difícilmente se podrían hallar criterios de valor lo suficientemente aceptables como para ser utilizados a la hora de "juzgar" la calidad de una obra de arte. Sin embargo, ante esta aparente aporía, cabe la posibilidad, como ha atisbado, Yves Michaud, de buscar un "relativismo moderado o conceptualmente organizado", una posición a medio camino entre el utópico objetivismo universalista y el exceso del relativismo dogmático. La solución sería "un relativismo bajo rigurosas constricciones" que tuviese simplemente en cuenta su propia limitación histórica (Y. Michaud, El juicio estético. Idea Books, Barcelona, 2002). Partiendo desde esa postura, sería posible, establecer una serie de "criterios de valoración", unos criterios, empero, que no serían exclusivamente estéticos, sino más bien artísticos, puesto que, como se ha encargado de señalar Jean-Marie Schaeffer, la estética tiene muy poco que decir en el arte contemporáneo tras la emancipación de éste al entrar en su estado soberano.

Se impone, por tanto, ante la utilización de un concepto neutro de arte, la necesidad de una "racionalidad artística" —que no estética—, al menos de una "cierta" racionalidad artística. No es este el momento para elaborar una teoría de la evaluación, pero seguramente, de serlo, ésta jugaría con criterios tales como "coherencia", "apuesta significativa", "actualidad", "novedad", "pertinencia", "conocimiento de la tradición" o "interés". Conceptos todos no habituales en los juicios estéticos tradicionales. Sería necesario todo un tratado del juicio en el que habría, ineluctablemente, que volver a replantear, en una reconversión de lo estético a lo artístico, todas las nociones que tan magistralmente fueron ya presentadas por Kant. Como es evidente, este no es el lugar para realizar tal tarea.

Pero volvamos a la acción de Mike Nedo. Una idea fundamental que parece emanar ella es la de que el arte contemporáneo es un camelo, una tomadura de pelo. La base de dicha argumentación estaría en el hecho de demostrar que un cuadro "mal pintado, realizado en menos de 15 minutos" puede "engañar" al espectador, darle gato por liebre, que es fácil simular o fingir en el arte contemporáneo, por lo que gran parte del arte contemporáneo puede ser mentira o fingir.

A esto cabe argumentar varias cosas. En primer lugar, que una cosa sea posible no implica que sea común. No todos los artistas, por el hecho, cuestionable, de que sea fácil dar gato por liebre, dan de hecho gato por liebre. En segundo lugar, el juego de Mike Nedo es tan sólo a nivel de apariencias, que no es tan fácil dar gato por liebre. Su Torbellino de amor parece una obra de arte en un primer vistazo, en un primer nivel. Pero la apariencia, en el arte contemporáneo, no es sino la punta del iceberg de la cuestión. Tras aquello que se ve hay mucho detrás. Lo que se ve, lo que se muestra, tan sólo es una pequeña parte del proceso, pero también del significado simbólico. Obras aparentemente iguales pueden significar cosas totalmente diferentes. Se podría aquí utilizar la argumentación que propone Danto a propósito de las Brillo Box de Andy Warhol. Las cosas por su apariencia no pueden ser apreciadas simplemente con la mirada. Es necesario algo más: "para ver una cosa como de arte se exige algo que el ojo no puede percibir ―una atmσsfera de teoría artística, un conocimiento de la historia del arte: un mundo del arte". Saber lo que hay tras la obra, los códigos con que ha sido realizada es siempre determinante en el campo del arte; fundamental en el arte contemporáneo; y, en algunas ocasiones, como la que nos concierne, imprescindible, hasta el punto de que no sea posible hacerse cargo del arte sólo por lo que se ve, por la apariencia física.

Un ejemplo: por el análisis formal, nos podríamos ver inclinados a pensar de un modo semejante un cuadro monocromo de Malevich y otro de Ad Reinhardt. Ambos son exteriormente iguales, sin embargo nada tiene que ver el pensamiento que los ha creado. Mientras que en uno (Malevich) el negro sobre fondo negro responde a una experiencia mística de búsqueda de la esencia de la pintura, de lo que hay debajo de la apariencia, de lo que subyace a lo contingente, en el otro (Ad Reinhardt) el monocromo tiene que ver con un pensamiento pesimista de la pintura, un no-va-más, un "ya no es posible seguir pintando". El negro de Malevich abre; el de Reinhard cierra. Y en apariencia son iguales.

Quedaría más clara la entidad de la acción de Mike Nedo si la extrapolamos a otro ámbito. Imaginemos que lo que quiere demostrar este colectivo es que "todo el mundo puede ser escritor". Burlando las medidas de seguridad de una librería consigue situar, en el stand de los libros más vendidos, un libro escrito en menos de una hora por una persona que jamás había escrito un libro. El título del libro podría ser también, como el de cuadro, Torbellino de amor. El libro compartiría con sus compañeros de stand una forma, una apariencia, más o menos cuidada, de modo que nadie advertiría, en un primer vistazo, las verdaderas propiedades del libro. El problema vendría cuando alguien se dispusiese a leer el libro. Pero el leer el libro presupone también un conocimiento del lenguaje en el que el libro está escrito. Si el libro lo lee alguien que no maneja o conoce a la perfección el lenguaje, puede caer en el engaño, puede no advertir que el libro está mal escrito. Pero cualquier persona que sepa leer en el idioma en que está escrito el libro advertirá, enseguida, que se trata de un engaño.

A la obra del Guggenheim le sucede lo mismo, si bien salvando las distancias, ya que el código de la escritura es mucho más reglado y formalizado que el del arte, sobre todo que el del arte contemporáneo, un código cambiante que, en ocasiones, debe ser descifrado por el propio artista al deberse dicho código a un lenguaje privado. La obra de Mike Nedo comparte una apariencia con el resto de las obras de arte que están expuestas en el Guggenheim. El problema comenzaría en las diversas lecturas de la obra. Hasta cierto punto es fácil colarse en una celebración a la que uno no ha sido invitado. Con un esmoquin y una acreditación uno puede hacerse pasar por embajador de Rusia. Las dificultades comenzarán cuando tengamos que hablar ruso y proporcionar datos concretos de la embajada. En ese momento se nos descubrirá y seremos expulsados de la fiesta. La obra de Mike Nedo estuvo cinco horas en el Guggenheim. Probablemente nadie se detuvo más que en una lectura de superficie (en el arte contemporáneo, las lecturas posteriores van más allá de la mirada), nadie interrogó a la obra por sus razones, su poética, su discurso, su pertinencia, su coherencia, su objetivo, sus condiciones, sus influencias, el modo en el que se vincula con la tradición. Durante el tiempo en que estuvo expuesta la obra de Mike Nedo permaneció, sin embargo, sin proferir palabra alguna.

La visión pulverizada

LA VISIÓN PULVERIZADA

[Introducción al libro El archivo escotómico de la modernidad. Pequeños pasos para una cartografía de la visión, Alcobendas: Ayuntamiento de Alcobendas, 2007].


Hay una célebre fotografía de Man Ray, tomada en 1920, que presenta el Gran vidrio, la obra maestra de Marcel Duchamp, cubierta de polvo. Tras seis meses de inactividad, en los que Duchamp se dedicó intensivamente al ajedrez, una gran capa de polvo se había posado sobre el Gran vidrio, que el artista había guardado horizontalmente sobre dos caballetes. Un día, Man Ray se presentó en el estudio de Duchamp con una cámara panorámica y, sólo con la iluminación de una bombilla desnuda, realizó una fotografía de larga exposición del panel inferior [1]. La obra fue titulada por Duchamp Élevage de poussière, que podría traducirse como “criadero” o “cultivo” de polvo, si bien en francés el término “élever” significa también “elevar” o “levantar”. La imagen de Man Ray presenta el Gran vidrio en primer plano, un fragmento que ocupa el total del encuadre, constituyendo un universo en sí mismo, un “paisaje lunar”, donde lo primero que llama la atención es que la transparencia del vidrio se encuentra totalmente opacada por el polvo.

Se ha señalado que en Criadero de polvo se encuentran reunidas gran parte de las direcciones del trabajo de Duchamp [2]: en primer lugar, la pereza –pero sobre todo la inactividad, indispensable en la configuración del readymade–, el “preferiría no hacerlo” causante de que el polvo se acumule en el cristal en un período de abandono del trabajo; en segundo lugar, la idea de gravedad, esencial para que el polvo, y la fotografía así lo atestigua, repose en la parte de abajo, en el dispositivo “soltero”; en tercer lugar, la pintura, ya que algo de este polvo se emplearía, con posterioridad, como pigmento para los tamices, esos siete conos por los que pasa el gas de luz que sale de los solteros a la novia; y, por supuesto, la fotografía, dado que la superficie del cristal ha sido “expuesta”, y el polvo se ha posado casi como en un rayorama, por contacto.

Aunque el polvo pueda ser visto aquí como un elemento azaroso, Duchamp había pensado con detenimiento su inclusión en la obra. En sus notas, aparece una referencia explícita: “para los tamices, en el vidrio, dejar que se deposite el polvo sobre esta parte, un polvo de 3 ó 4 meses y limpiar bien alrededor, de modo que este polvo sea una especie de color (pastel transparente)”[3]. En su búsqueda de un color neutro, Duchamp pensó en la materia gris del polvo –semejante a la materia gris del cerebro– como un “no-color”. Un color que iba a nacer, a criarse –a crearse–, directamente sobre la obra; sólo después habría que fijarlo. Esta fotografía presentaría, entonces, no sólo un criadero de polvo, sino también un criadero o un invernadero de color. Según Hamilton, para permitir el paso del gas, los tamices debían ser “porosos” y permeables, y el polvo era sin duda el elemento que mejor reproducía dicha porosidad. Octavio Paz ha observado que el color aparece aquí a la manera de que lo que Duchamp, para diferenciarlo del “color aparente”, llama “color nativo”, un color cuyas moléculas imperceptibles serían las que forman los colores reales, siendo, en realidad, el negativo, el no-color, del color aparente: “los colores de Duchamp no existen para ser vistos sino pensados (…) colores cerebrales que vemos con los ojos cerrados” [4]. Esto nos acercaría a lo que Paz llama “un nominalismo pictórico”, la pintura no retiniana, pero también abre una vía cromofóbica en el arte del siglo XX que tendrá uno de sus mayores ejemplos en los cuadros sin color, ácromos, de Piero Manzoni, donde pintura y cuadro dejan de ser términos sinónimos [5].

El polvo, para hacerse perceptible por la vista, necesita tiempo, “de tres a cuatro meses”, lo cual implica un proceso. Un proceso temporal sobre el que la propia obra parece querer reflexionar. Uno de los subtítulos que Duchamp dio al Gran vidrio fue “vidrio en retardo”, concepto éste que implica un movimiento y una duración. Aquí el tiempo aparece en la idea de la cría de polvo y la gestación del no-color, pero también en la propia fotografía, realizada con una larga exposición, de modo que en la fotografía misma se habría fijado un movimiento, el del supuesto polvo que seguiría cayendo y fijándose, pero que sería invisible, y que se superpondría al que ya de antemano estaba posado sobre el cristal.

Para Yve-Alain Bois, “el polvo es, semiológicamente hablando, un índice, una de las inscripciones del tiempo (cuya irreversibilidad se demuestra por las leyes de la entropía). Y esto es igual para la fotografía, aunque su trazo sea el de la duración”[6]. En cierto modo, se podría decir que duración, retardo, contacto y fijación coinciden tanto en la fotografía como en la propia realización del Gran vidrio.

Criadero de polvo, si se observa con detenimiento, sigue a la lógica del readymade. Y creo que, en este sentido, hay que ponerlo en la estela de Aire de París. Allí Duchamp dejaba entrar un elemento natural, invisible, en un recipiente de cristal y, en lugar de manipularlo, simplemente lo nombraba, pues un farmacéutico vacío el líquido y volvió a sellar la ampolla. Aquí el asunto no es tan diferente. De nuevo, un elemento material invisible sobre un cristal, y alguien que lo “manifiesta”, Man Ray. En efecto, podemos entender el polvo en sí como un readymade, pero también la fotografía, puesto que Duchamp se queda al margen, y sólo “nombra”, la obra; le da título. Un doble readymade, por tanto, natural y artificial.

La fotografía aquí duplica y “profetiza” el trabajo posterior de Duchamp, puesto que “fija” en la imagen lo que Duchamp después fijará en el cristal. Una doble fijación, un doble contacto, un índice duplicado. Y esto hace que estemos ante un calco o ante un negativo. Ante una duplicación en cualquier caso. Un doble, como su alter ego Rrose Sélavy. No es extraño que, en cierto momento, Duchamp, al referirse a esta fotografía, diga: “Estos son los dominios de Rrose Sélavy. ¡Qué árido es! ¡Qué fértil es! ¡Qué alegre es! ¡Qué triste es¡”[7]. Son los dominios del doble.

Este juego con lo doble se extiende también a una dialéctica entre lo visible y lo invisible. En Dar la muerte, Jacques Derrida realiza una distinción entre dos modos de invisibilidad que nos puede ser útil ahora. Sostiene el pensador francés que hemos de diferenciar entre dos maneras de desaparición de lo visible: lo “visible in-visible” y “lo absolutamente no-visible”[8]. La primera invisibilidad es la de “lo invisible que es del orden de lo visible y que puedo mantener secreto sustrayéndolo a la vista”[9]. Se trataría de una ocultación, velamiento, adelgazamiento o distanciamiento de aquello que es visible por naturaleza, aquello que aun sin estar “a la vista” permanece siempre “en el orden de la visibilidad, constitutivamente visible”[10]. Y, la segunda manera sería la invisibilidad absoluta: “todo lo que no se refiere al registro de la vista, lo sonoro, lo musical, lo vocal o lo fónico (…), mas también lo táctil o lo odorífero”[11]. Este orden de la invisibilidad nunca es dado a la vista, y su invisibilidad, se podría decir, “reside” en otros sentidos. Una invisibilidad que no es visible, puesto que jamás puede ser percibida como invisible por la vista.

El polvo pertenecería a la primera clase de invisibilidad. Un elemento que, aun perteneciendo al campo de lo visible, escapa a nuestra visión. Sería, pues, un visible-invisible. En Criadero de polvo, Duchamp procura una jugosa reversión de lo visible in-visible, puesto que lo vuelve visible por acumulación. Además, el polvo se posa sobre la transparencia, sobre aquello que debía escapar a la visión, haciéndola visible y opaca. Igual que el hombre invisible es visto por su relación con el espacio, aquí lo invisible se visibiliza por medio de lo transparente [12]. Suspendido en el aire o posado en la superficie, el polvo sólo se hace visible por acumulación. Uno por uno, los granos de polvo, representaban, según Lucrecio, el mínimo grado de la materia. Sólo el contraluz y la saturación nos hacen conscientes de que el polvo existe. Fue en De rerum natura [13], donde Lucrecio describió un mundo compuesto por cuerpos sólidos junto a los que existe un vacío en que éstos se desarrollan. En dicho mundo, los cuerpos se constituyen por unidades indivisibles, átomos –atomoi–, que, por su movimiento y tamaño minúsculo, son imperceptibles para el ojo humano, pero que sin embargo son el último resquicio de solidez, que se oculta a la mirada, ya que “los elementos esenciales de las cosas no pueden verse con nuestros ojos”[14]. Por tanto, en el conocimiento del mundo hay algo que al ojo se le escapa, por eso “es necesario que tú mismo admitas que [los componentes de la materia] existen en las cosas y no pueden verse”[15]. Como observa Italo Calvino al hablar de la levedad, en la obra de Lucrecio “el conocimiento del mundo se convierte en disolución de la solidez del mundo, en percepción de lo infinitamente minúsculo, móvil, leve. (…) es el poeta de lo concreto físico visto en su sustancia permanente e inmutable, pero lo primero que nos dice es que el vacío es tan concreto como los cuerpos sólidos”[16].

Esta idea de un mundo invisible que se nos escapa ha tenido una larga historia. La filosofía de Lucrecio no tuvo tanta repercusión como su poesía. Sin embargo, su huella puede rastrearse hasta llegar, pasando por Giordano Bruno y, sobre, por la concepción monadológica del universo de Leibniz, al umbral del siglo XIX, a la figura de Goethe, que consideró sublime la idea lucreciana de la naturaleza. La teoría romántica y la tendencia simbolista al misticismo también serán modos, hasta cierto punto, de pervivencia de la sublimidad de la naturaleza y de la imposibilidad de los sentidos para captar la inmensidad –y la pequeñez– de un mundo que se escapa y que, al mismo tiempo, nos rodea. Pero fue sobre todo la ciencia del XIX y posteriormente la del XX la que, aun echando por tierra la idea de un vacío absoluto, sí que corroboró y dotó de fuerza la intuición de la presencia de elementos invisibles que ahora, sin embargo, podían ser vistos. Akira Mizuta Lippit ha observado que la utilización de los Rayos-X y del Microscopio se encuentra al final de la intuición de lo visible in-visible, y que la filosofía de Lucrecio y su angustia ante la fugacidad, la invisibilidad y la imposibilidad de racionalizar los elementos que componen la materia, verían una resolución en lo que podría ser llamado “óptica de sombra”[17].

En Les intuitions atomistiques, Gaston Bachelard, quizá el pensador de la materia por antonomasia, sitúa del polvo como lo último visible, localizándolo en el “límite de la visibilidad”, en el “más allá de la experiencia sensible”[18]. Y ese estar al límite de la percepción lo acerca al concepto de inframince, que podríamos traducir como “infraleve” o “infrafino”. Duchamp dedica especial atención a este concepto, relacionándolo con todo aquello que no es evidente, mensurable, lo que “escapa a nuestras definiciones científicas”[19]. Lo infraleve es lo que no puede ser del todo conocido por medio de la razón. Algo así como el fruto de un conocimiento intuitivo, o, por decirlo en palabras de Bachelard, de una imaginación poética. Duchamp ofrece varios ejemplos en los que se pone en juego lo infraleve: “el calor de un asiento que se acaba de dejar”, “la sombra proyectada de soslayo”, “el peso de una lágrima”. Bien pensado, lo infraleve se encontraría en la estela de esa serie de “pequeñas percepciones sin objeto, micropercepciones alucinatorias” de las que habla Leibniz en su Monadología[20]. Lo infraleve siempre tiende hacia lo imposible, a la a imposibilidad de deslindar dos entidades (el reflejo y la superficie, la sombra y suelo, la huella y el terreno), a la imposibilidad de medir las energías (“el exceso de presión sobre un interruptor eléctrico”, “la caída de las lágrimas”); a la imposibilidad de desligar lo que de uno queda en un espejo cuando deja de mirarse[21].

Para lo que nos ocupa ahora, el concepto de infraleve pone de relevancia la insuficiencia de la visión para captar esos mundos otros que habitan la materia. Igual que hay infrasonidos, hay infraimágenes, o microimágenes que nuestra retina no puede ver. La idea de lo infraleve, al menos el modo en que aparece aquí, estaría relacionada con esa serie de “mundos que habitan lo minúsculo” del inconsciente óptico benjaminiano. Y, examinado con detenimiento, en el fondo, tiene que ver con una poética del exceso. Es aquello que habla de lo que queda, lo que sobra y no puede ser medido… lo que se pierde, lo imposible de asir: la energía desperdiciada que no puede ser reaprovechada para nada más: “el exceso de presión sobre un interruptor eléctrico, la exhalación del humo de tabaco, el crecimiento del cabello y de las uñas, la caída de la orina y de la mierda, los movimientos impulsivos de miedo, de asombro, la risa, la caída de las lágrimas, los gestos demostrativos de la manos, las miradas duras, los brazos que cuelgan a lo largo del cuerpo, el estiramiento, la expectoración corriente o de sangre, los vómitos, la eyaculación, el estornudo, el remolino o pelo rebelde, el ruido al sonarse, el ronquido, los tics, los desmayos, ira, silbido, bostezos”[22].

Lo infraleve sería, entonces, lo impensado, lo no dicho, lo no hecho, lo que sobra de lo hecho, lo que sobra de lo pensado. Como observa Gloria Moure, “su virtualidad posibilita el encuentro efectivo del pensamiento y de la materia, y su dominio sobre lo fronterizo, sobre el margen y sobre la exclusión discursiva, lo convierte en señoría de la creatividad y de la trascendencia. Sólo la subjetividad más interior posibilita penetrar en él, sin embargo ahí está también el eterno flujo de lo objetivo”[23].

Como se ha apuntado con anterioridad, el polvo es la metáfora esencial de la destrucción, del paso del tiempo, de la ruina, pero al mismo tiempo es su resto indestructible, tanto en el sentido de aquello que ya no puede ser fragmentado y eliminado, como en el de lo que tampoco puede ser ya consumido y reaprovechado. A esto último es a lo que dirigirá los esfuerzos Duchamp al fijar el polvo como pigmento en los tamices, a una transformación el excedente, lo cual recuerda a una idea que aparece en sus notas sobre un transformador de energías perdidas. Idea que se encuentra en la base de la tesis de Jean-François Lyotard, para quien el Gran vidrio es un dispositivo de transformación[24].

Élevage de poussière se presenta, al final, como una puesta en evidencia de lo imposible, una “aparición” de lo irrepresentable, pero sobre todo de la vida y de la conciencia del “polvo eres y en polvo te convertirás” que, según la filosofía duchampiana, no llevaba a la desesperación sino a la “indiferencia”. John Cage, uno de los herederos espirituales de Duchamp, sentenciará: “todos los demás eran artistas. Duchamp recoge polvo”[25].

* * *

Si he decidido introducir este ensayo con la obra de Duchamp, es porque en ella como en ninguna otra queda expuesta una toma de conciencia de un ver de otra manera, una mirada otra, una visualidad alternativa, no regida por las leyes de la visión socialmente instituidas. Su interés por lo pequeño, lo mínimo, lo imperceptible, lo invisible, pero también por lo sobrante, lo incompleto, lo escondido y lo velado se posiciona en el reverso de la visión moderna, dando su parte maldita, un ver bastardo, incómodo, inasible y, en consecuencia, difícil de manipular.
Aunque en más de una ocasión se haya querido ver como una excrescencia al arte del siglo XX[26], la obra de Duchamp no es, sin embargo, un ejemplo aislado de ese posicionamiento y toma de partida contra la visualidad hegemónica. De hecho, una rápida mirada al arte moderno nos ofrece numerosos ejemplos de esa postura: obras que muestran poco a nada a la visión, obras de vapor, de aire, de gas, obras invisibles, oscuras, escondidas, veladas, imposibles de ver... obras que, en todo caso, decepcionan y frustran la mirada del espectador. Un espectador que, ante tal situación, tiene que aprender a mirar de otra manera, a ver de otro modo.
En otro lugar, sin ánimo de establecer un catálogo, sino simplemente con la intención de sistematizar un poco la situación, he identificado tres estrategias o vías de “ceguera” por las que los artistas han intentado romper el placer de la visión[27]: 1) reducción y adelgazamiento de lo que hay para ver (desde la monocromía pictórica iniciada con Malevich y los comienzos del arte moderno hasta la reducción operada por cierta escultura como la de Carl Andre que, en ocasiones, llega a la propia identificación del suelo, pasando por Rauschenberg, Reinhardt o incluso los cubos mínimos de Cildo Meireles); 2) ocultación del objeto visible, por medio del velo, la tachadura, el desplazamiento o el mimetismo (desde las tempranas obras de Marcel Duchamp hasta las más recientes de Santiago Sierra, pasando por Christo, Manzoni o Acconci, donde el “asunto” de la obra siempre se encuentra alejado de la visión del espectador, al otro lado de su mirada); y 3) desmaterialización, no tanto en el sentido “conceptual” acuñado por Lucy Lippard cuanto en el sentido literal, como una desolidificación de la obra, que se ve reducida a polvo, gas, aire, humo o incluso absolutamente nada, como en el caso de Yves Klein o Martin Creed, lo cual conduce hacia una desaparición relacionada con una poética de la huella y su progresivo desvanecimiento (Ana Mendieta) o incluso con lo que Derrida llamó la ceniza, la imposible reconstrucción de lo perdido, como en el caso de Jochen Gerz.

En todas estas estrategias, como en la obra de Duchamp que hemos examinado al principio, emergen modos de ver que chocan frontalmente con la visión de totalidad de la Modernidad, con el querer verlo todo, con pensar que ver es tener acceso a la totalidad de las cosas, sin resquicios, sin sombras, sin zonas oscuras[28]. Las prácticas que, siguiendo el término empleado por Rosalind Krauss en su célebre artículo de 1986[29], podríamos denominar “antivisuales”, presentan un ver contrario al panóptico omniabarcador en el que, poco a poco, se ha convertido nuestra sociedad. Frente a la luminosidad totalitaria de la mirada moderna, estas poéticas de ceguera se sitúan a contracorriente, casi literalmente a “contra-luz”, a contravisión.
En los últimos años, cada vez son más los estudios que reflexionan sobre modelos de visión alternativos. Partiendo de la afirmación de W.T.J. Mitchell según la cual el objeto de la cultura visual no se agota en lo visible, sino que se extiende a “la ceguera, lo invisible, lo oculto, lo imposible de ver y lo desapercibido”[30], los estudios visuales han comenzado centrar sus esfuerzos en una serie de cuestiones que tienen como punto común un interés por las cosas que desbordan lo visible, lo no percibido, lo apenas perceptible o, directamente, lo imperceptible: las discapacidades del ojo, la ceguera, lo háptico, lo audible, lo escondido, el camuflaje, el velo, lo mínimo, lo inmaterial, lo infravisible, lo desaparecido[31]... en definitiva, y por utilizar el término de Derrida, lo “visible in-visible”, esto es, aquello que, sin estar “a la vista”, permanece siempre, no obstante, “en el orden de la visibilidad, constitutivamente visible”[32]. La tesis de fondo que se desprende de gran parte de estos planteamientos –aunque cada cual emprenda un discurso particular– es que tales “ópticas de sombra” –por utilizar el término de Lippit– funcionan como emplazamientos de regímenes escópicos alternativos a la hegemonía de lo visible y el ocularcentrismo de la Modernidad. Regímenes de resistencia que ponen en evidencia las fallas de la visión moderna y, por ende, de cualquier sistema elevado sobre una epistemología lumínica[33].

Esta serie de estudios constata, asimismo, que una obra como la de Duchamp no es un ejemplo aislado, ni una excrescencia o un extraño, sino que se encuentra enraizada en un impulso mayor, que es el emplazamiento de algo que la trasciende, que muestra algo que se halla debajo, más allá incluso del propio Duchamp, una suerte de posicionamiento inconsciente ante una configuración de lo visible. Es, precisamente, esa configuración de lo visible la que pretende estudiar este ensayo, amparado en la creencia de que en toda obra hay un más allá, una condición de posibilidad, algo que la permite, no sólo artísticamente, sino, sobre todo, visualmente. Una condición de posibilidad y, también, un posicionamiento ante dicha condición, una cierta singularidad común. A la condición de posibilidad, siguiendo a Foucault, la llamaré “archivo”: la ley de lo que puede ser dicho, pensado y sabido...; en términos visuales, la ley de lo que puede ser visto en cada momento. Y a los diversos emplazamientos de dicho archivo visual, siguiendo la clásica definición de Martin Jay, los denominaré regímenes escópicos. A mi modo de ver, uno y otros, archivo y regímenes, constituyen la base sobre la que se edifica y posiciona toda obra de arte. Y, al mismo tiempo, ellos son la clave que nos permite poner en un mismo impulso a Manet, Malevich, Duchamp, Mary Kelly, Santiago Sierra y gran parte del arte del siglo XX, en un más allá de las referencias artísticas, en el universo de lo visible, en el modo de ver, configurado por la intersección de veres, saberes, poderes y subjetividades, conscientes e inconscientes.

Para decirlo pronto, la tesis de este trabajo es que el archivo escópico de la Modernidad –la condición de posibilidad de lo visible– está constituido por una crisis en la verdad de lo visible: la toma de conciencia de que hay cosas que no podemos ver, y que las cosas que vemos no son de fiar. Se trata de la presencia de un escotoma –de ahí el término “escotómico”–, un punto ciego de la visión, algo que no puede ser visto del todo, un lado oscuro, una falta, un objeto inasumible, inapreciable, inaprehensible. Ante dicha crisis en la episteme escópica[34], es posible identificar al menos dos modos básicos de reacción: la ocultación las fallas del ojo para poder dominarlo; o la puesta en evidencia de éstas para hacerlo consciente de su insuficiencia. El primero constituye un régimen escópico hegemónico, un régimen de luz; el segundo, un régimen de resistencia, un régimen de sombra. Uno es el de la sociedad del espectáculo y la vigilancia, y el otro, el de ciertas prácticas artísticas contemporáneas.

¿Hasta donde se extiende la contienda entre los dos regímenes escópicos? ¿Cuáles son los límites cronológicos de este archivo visual? A lo largo del trabajo utilizaré en más de una ocasión el término “modernidad”. La polisemia de la expresión hace que sea necesario puntualizar su significado. La Modernidad a la que se refiere el título es la que en inglés se ha llamado el High Modernism que más que por Alto Modernismo, tendría que traducirse como Modernidad Avanzada o Segunda Modernidad, a saber, aquella que comienza a desarrollarse a lo largo del siglo XIX con la consolidación de los avances en la ciencia, la industria y la razón.
Desde el punto de vista de las narrativas históricas y artísticas se podría establecer, sin problemas, un corte que daría inicio al tan traído y llevado periodo de la postmodernidad, o, como otros prefieren llamarlo, la contemporaneidad –término menos connotado, pero más inestable–. Sin embargo, desde la perspectiva de una historia de la visión, creo que las cosas serían algo diferentes. A pesar de que el siglo XX ha sido el siglo del cine y posteriormente de la televisión, el archivo visual que ha configurado los modos de ver ha sido, sustancialmente, el que aquí he llamado escotómico y cuya mejor metáfora sigue siendo la de la fotografía. Bien pensado, la postmodernidad o contemporaneidad se ha caracterizado por una hipertrofia de los presupuestos modernos que comienzan a fraguarse, según ha mostrado Crary, en las primeras décadas del siglo XIX[35]. El verdadero cambio del estatus de la visión, al menos en su relación con la verdad, no se producirá con el advenimiento de la postmodernidad, sino que tendrá lugar mucho después, en un tiempo que aún no ha terminado. Se podría afirmar que la crisis del “ocularcentrismo expandido” como modelo hegemónico está sucediendo ahora, en estos momentos, en lo que José Luis Brea ha llamado el tercer umbral[36], tras el nacimiento de la era que William Mitchell ha denominado “postfotográfica”[37] o Nicholas Mirzoeff “la zona pixel”[38].

Ciertamente, el archivo visual de la Modernidad, caracterizado por la insuficiencia de la visión, se encuentra ahora, debido al avance de la imagen numérica, incorpórea e inmaterial y la recirculación de la información, en proceso de transformación radical que aún no ha concluido. Así como sobre el archivo visual de la modernidad tardía se emplazaron los regímenes escópicos hegemónico y de resistencia, en el archivo visual del “capitalismo cultural” aún no se han configurado del todo los definitivos emplazamientos de la visión. Es ahí donde este trabajo acaba. Esa es otra historia que debe ser contada más adelante.

Este ensayo presenta sólo unos pequeños pasos para una teoría posterior. Lo que he intentado plasmar en las páginas que siguen no es más que una cartografía preliminar. Preliminar, porque es susceptible de muchos arreglos, pero, sobre todo, porque constituye el punto de partida y la base para posteriores análisis de las prácticas antivisuales. En cierto modo, se podría decir que este ensayo no es sobre arte, sino sobre los modos de ver, sobre la configuración de la visualidad. Y sólo, en última instancia, sobre el papel que ocupan las prácticas artísticas dentro de dicha configuración. Lo que intentaré establecer es, pues, sólo el fondo de contraste en el que las prácticas suceden, el marco de visión del que todo el arte realizado en nuestros días es deudor, aquello que se encuentra debajo, su inconsciente visual. Un inconsciente que muestra un trauma originario: la obsolescencia del ojo y el descrédito de la visión. De un modo u otro, los discursos artísticos modernos y contemporáneos arrancan de ese lugar. En unos, como en la obra examinada al principio de esta introducción, el síntoma se hace más evidente, y en otros, es necesario rasgar la imagen para que el trauma salga a la luz.

Las páginas que siguen se han estructurado en seis capítulos que presentan un argumento diacrónico. El primero de ellos se centra en el estudio del idea de la construcción sociocultural del campo de la visión por medio de la noción de “régimen escópico” introducida por Martin Jay. A través de un breve recorrido por la historiografía del arte reciente, se observará que dicho concepto se encuentra ya prefigurado en el término “ojo de la época”, empleado por Michael Baxandall en el análisis de la experiencia visual del Renacimiento, así como en la propia idea de “cosmovisión”, presente en la Historia del arte desde finales del siglo XIX.

Según lo anterior, y una vez establecido que los modos de ver se construyen sociohistóricamente, en el capítulo siguiente se intenta dilucidar cuál sería el modo de ver propio de la Modernidad, entendida en sentido amplio, como aquel periodo que llega desde el Renacimiento hasta prácticamente nuestros días. Se describen entonces rápidamente los “tres regímenes escópicos de la modernidad” en la concepción de Martin Jay: el perspectivismo cartesiano, presente en el modelo visual desde el Renacimiento; el arte de describir, que Svetlana Alpers observa en la pintura holandesa del siglo XVIII; y, por último, el ver barroco en tanto que “locura de la visión”, tal y como fue pensado por Christine Buci-Glucksman. Estos tres regímenes escópicos se podrían sustanciar, según los estudios de Jonathan Crary, en el modelo de la cámara oscura y la figura de un espectador descorporalizado, fijo e inmóvil frente a la experiencia visual.

Observado con detenimiento, el concepto de régimen escópico de Jay y el de Crary no coinciden, pero al mismo tiempo son complementarios. Ante la necesidad de formular una nueva definición que nos aclare esto, en el capítulo 3, tomando como punto de partida las ideas de “archivo” y de a priori histórico en el sentido otorgado por Foucault, intento proponer la noción de “archivo de visualidad”. El archivo visual, creado en la intersección de saberes, poderes y subjetividades, sería el fondo de contraste en el que se emplazan los diversos regímenes escópicos.
En los últimos tres capítulos, se pretende dar cuenta del archivo visual de la modernidad avanzada. Un archivo, como ya hemos tenido la ocasión de comprobar en esta introducción, caracterizado por una crisis de la verdad visual y una insuficiencia de la visión como herramienta de conocimiento. A través del estudio los cambios en el paisaje, las nuevas técnicas, como la fotografía, o las teorías de la visión, intentaré poner de manifiesto que el fondo de contraste de todas ellas es una pérdida de creencia en la vista como el más noble de los sentidos. Ante esa situación, concluiré estableciendo la emergencia de dos regímenes escópicos, uno hegemónico, que podríamos denominar “ocularcentrismo expandido”, que toma ventaja de la insuficiencia de la visión, y otro de resistencia, “escotómico” –el posicionamiento “natural” del archivo–, que pone de manifiesto los puntos ciegos de la visión y que, además, ofrece la contrapartida ante el régimen dominante del panóptico y el espectáculo.

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NOTAS


[1] Calvin Tomkins, Marcel Duchamp, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 255.
[2] Francisco Javier San Martín, Dali-Duchamp. Una fraternidad oculta, Madrid, Alianza, 2004, p. 57.
[3] Citado por Juan Antonio Ramírez, Duchamp: el amor y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1993, p. 105.
[4] Octavio Paz, Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Madrid, Alianza, 1989, p. 176.
[5] Cf. David Batchelor, Cromofobia, Madrid, Síntesis, 2001.
[6] Yve-Alain Bois, “Zone”, en Yve-Alain Bois y Rosalind Krauss, Formless. A User’s Guide, Nueva York, Zone Books, 1997, p. 226.
[7] Citado por Francisco Javier San Martín, Dalí-Duchamp, p. 57.
[8] Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paidós, 2000, pp. 88-89.
[9] Ibidem, p. 88.
[10] Ibidem.
[11] Ibidem, p. 89.
[12] Cf. Akira M. Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005.
[13] Lucrecio, La naturaleza de las cosas, Madrid, Alianza, 2003 [edición de Miguel Castillo Bejareno].
[14] Ibidem, p. 68.
[15] Ibidem.
[16] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio, Madrid, Siruela, 1989, p. 20.
[17] Akira Mizuta Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Cit. Esta misma idea es la tesis de fondo del uno de los más curiosos y fascinantes estudios sobre la obra de Duchamp: Linda Dalrymple Henderson, Duchamp in Context. Sciencie and Technology in the Large Glass and Related Works, Princeton, Princeton University Press, 1998.
[18] Gaston Bachelard, Les intuitions atomistiques, París, Vrin, 1975, p. 33. Sobre Bachelard y su estética de la materia, véase especialmente: Luis Puelles Romero, La estética de Gaston Bachelard. Una filosofía de la imaginación creadora, Madrid, Verbum, 2002; Aldo Trione, Ensoñación e imaginario: la estética de Gaston Bachelard, Madrid, Tecnos, 1989. Una de las más lúcidas y completas aproximaciones al fenómeno del arte contemporáneo desde el pensamiento de Bachelard, donde se tratan las cuestiones referidas a la inmaterialidad, es la de Barbara Puthomme, Le rien profond. Pour une lecture bachelardienne de l’art contemporain, París, L’Harmattan, 2002.
[19] Marcel Duchamp, Notas, Madrid, Tecnos, 1998, p. 23.
[20] Gilles Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, Barcelona, Paidós, 1989, p. 112.
[21] He estudiado de modo narrativo esta cuestión en Infraleve. Lo que queda en el espejo cuando dejas de mirarte, Murcia, Editora Regional, 2004.
[22] Marcel Duchamp, Notas, Cit., p. 155.
[23] Gloria Moure, “Introducción”, en Marcel Duchamp, Notas, Cit., p. 11.
[24] Cf. Jean-François Lyotard, Les transformateurs Duchamp, París, Galilée, 1977.
[25] Citado por Elio Grazioli, La polvere nell’arte, Milán, Mondadori, 2004.p. 76.
[26] Cf. Donald Kuspit, “Marcel Duchamp, artista impostor”, en Emociones extremas. Pathos espiritual y sexual en el arte de vanguardia, Madrid, Abada, 2007, pp. 43-56.
[27] Más allá del ocularcentrismo: antivisión en el arte contemporáneo, Murcia, Tesis Doctoral inédita, 2006.
[28] Cf. Malcolm Bull, Seeing Things Hidden: Apocalypse, Vision and Totality, Londres, Verso, 1999.
[29] Rosalind Krauss, “Antivision”, October, 36, 1986, pp. 147-154.
[30] W. J. T. Mitchell, “Mostrando el ver: una crítica de la cultura visual”, Estudios visuales, 1 (2003), pp. 17-40. Sobre la relación entre la cultura visual y lo no visualidad, véase: Georgina Kleege, “Blindness and Visual Culture: An Eyewitness Account”, Journal of Visual Culture, 4(2), 2005, pp. 179-190.
[31] Georgina Kleege, Sight Unseen, New Haven, Yale University Press, 1999; Akira M. Lippit, Atomic Light (Shadow Optics), Minneapolis, University of Minnesota Press, 2005; Malcolm Bull, Seeing Things Hidden: Apocalypse, Vision and Totality, Londres, Verso, 1999; Neil Leach, Camouflage, Cambridge, Mass., The MIT Press, 2006; Richard Panek, The Invisible Century, Nueva York, Viking, 2004; Lennard J. Davis y Maquard Smith (eds.), “Disability-Visuality”, Journal of Visual Culture, 5 (2), 2006.
[32] Jacques Derrida, Dar la muerte, Barcelona, Paidós, 2000, p. 88.
[33] Sobre esta cuestión, véase David M. Levin (ed.), Modernity and the Hegemony of vision, Berkeley, University of California Press, 1993; idem (ed.), Sites of Vision. The Discursive Construction of Sight in the History of Philosophy, Cambridge, Mass., The MIT Press, 1999; idem, The Philosopher’s Gaze: Modernity in the Shadows of Enlightenment, Berkeley, University of California Press, 1999.
[34] Cf. José Luis Brea, “Cambio de régimen escópico: del inconsciente óptico a la e-imagen”, Estudios visuales, 4, 2007, pp. 146-164.
[35] Jonathan Crary, Techniques of the Observer, Cit.
[36] José Luis Brea, El tercer umbral. Estatuto de las prácticas artística en la era del capitalismo cultural, Murcia, Cendeac, 2004.
[37] William J. Mitchell, The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographical Era, Cambridge, Mass., 1992.
[38] Nicholas Mirzoeff, Una introducción a la cultura visual, Barcelona, Paidós, 2004.